veronique's Site

[pretext:tugas yang hanya dikerjakan dalam tempo 3 hari. Too bad!!!)

Penulis: David Bordwell
Paperback: 384 pages
Publisher: Routledge; 1 edition (February 5, 1987)
Language: English

 PENGANTAR: STUDI GENRE

Sinema populer diorganisasi melalui kategori genre. Genre dalam budaya populer sebenarnya adalah hal yang baru, karena pada abad 19, genre atau sesuatu yang bersifat generik yang berlaku pada sastra dan jenis kebudayaan ‘tinggi’. Perubahan teknologi (dan revolusi industri) di abad 18 telah mengubah formasi ini. Kebutuhan untuk mengkomodifikasi kebudayaan massa dan target pasar/audiens yang berbeda membuat budaya populer pun bersifat generik.

Genre sering dilihat sebagai cara mengorganisasi /mengelompokkan

/mengklasifikasi/membedakan film berdasarkan jenisnya. Tetapi sebenarnya genre bukan hanya cara mengkatalog/mengelompokkan film secara generik. Genre mengatur proses naratif yang memproduksi koherensi dan kredibilitas film lewat pola kemiripan dan pembedaan. Genre menstrukturkan proses naratif menggunakan elemen spesifik tertentu dan kombinasi berbagai elemen untuk memproduksi kesatuan (unity) dan plausibility. Genre melibatkan pengulangan sistematis dan terstruktur pada persoalan dan solusi di dalam naratif. Genre menggunakan repetisi dan variasi untuk menceritakan kisah yang telah akrab dengan karakter dan situasi yang telah dikenal.  Meskipun demikian, genre harus mengandung pembedaan tekstual yang cukup untuk memproduksi makna dan kesenangan.

Menurut Neale (1990), genre tidak hanya merujuk pada jenis film tetapi juga pada harapan (expectation) dan hipotesis penonton (bagaimana film akan berakhir). Genre juga merujuk pada wacana terlembaga khusus yang dimasukkan ke dalam dan membentuk struktur generik. Genre harus dilihat dalam proses triparti:produksi, konsumsi dan pemasaran (distribusi dan eksebisi). Pemasaran mencakup publikasi film seperti poster, merchandise, siaran pers, dan semua ‘wacana hip’ yang mengitari peluncuran sebuah film ke pasar. Konsumsi merujuk bukan hanya proses yang dilalui oleh para penonton tapi juga para kritikus dan peresensi film.

Konvensi generik genre banyak dan bisa berubah karena faktor ekonomi, teknologi dan konsumsi. Genre mengandung paradoks. Di satu sisi, ia bersifat konservatif tetapi di sisi lain, ia inovatif karena mereka merespon harapan industri dan penonton. Dalam konteks industri, mereka mengulangi formula generik yang sama tetapi pada saat yang sama, memperkenalkan/menggunakan teknologi baru untuk mengubah dan memodernisasi konvensi generik genre. Hal ini berlaku pula untuk harapan penonton karena mereka mengharapkan sesuatu yang familiar sekaligus perubahan dan inovasi.

Dalam hal kajian genre, satu buku yang memiliki kontribusi cukup besar dan menggunakan pendekatan pembahasan yang berbeda dibuat oleh David Bordwell. Buku berjudul Narration in the Fiction Film ini diterbitkan pada tahun 1985 dan memberikan rujukan baru pada studi tentang narasi film.

Bordwell bertujuan untuk membangun sebuah teori tentang bagaimana sebuah film, baik dalam bentuk naratif maupun operasi stilistik (artistiknya) meminta penonton untuk membangun dan memahami cerita film. Bordwell melihat bahwa film memiliki ciri pokok:

1. taktik syuzhet yang memberi isyarat pada para penonton untuk mengambil kesimpulan atas cerita di dalam film.
2. kemampuan untuk mengetahui, komunikasi, kesadaran diri dan nada yang menentukan bagaimana penonton mengkonstruksi cerita di dalam film.
3. ciri spasial dan temporal medium film yang dapat berpengaruh pada proses narasi film.

Studi genre diharapkan dapat mengambil pembelajaran dari studi atas berbagai strategi narasi yang akan dibahas dalam buku ini.

BAGAIMANA BUKU INI DIORGANISASI?

David Bordwell membagi studinya tentang narasi ke dalam 3 bagian besar yang terdiri dari:

Bagian Pertama: mengajukan beberapa teori dasar tentang narasi. Bagian ini dibagi menjadi 2 bab yang membahas tentang 2 teori besar narasi: mimetik dan digetik. Bagian kedua, Bordwell membaginya menjadi 5 bab dengan pembahasan tentang aktivitas menonton, prinsip narasi, genre dan narasi, narasi dan waktu, serta narasi dan ruang.

Bagian 3 merupakan inti dari teori Bordwell. Di bagian yang cukup panjang, Bordwell mengajukan teorinya tentang bentuk-bentuk/pola/mode narasi. Tulisan ini akan memfokuskan kajian pada bagian ketiga buku ini, yakni tentang pola/mode narasi.

NARASI DALAM NARRATION IN THE FICTION FILM

Dalam bagian awal bukunya, Bordwell melakukan studi sejarah atas narasi dan ia menemukan definisi narasi sebagai berikut:

1. sebuah representasi, sebuah dunia cerita, penggambaran ‘beberapa bagian’ dari kenyataan dan maknanya yang lebih luas. Claude Levi Strauss menganalisis struktur mitos untuk mengungkapkan fungsi representasionalnya.

2. sebuah struktur, sebuah seni khusus mengkombinasikan bagian-bagian menjadi satu keseluruhan —dari teori Vladimir Propp dan Todorov
3. sebuah proses, aktivitas menyeleksi, menyusun dan memerankan materi cerita guna mencapai efek temporal tertentu di benak penerima/penonton –narasi.

Film narasi sendiri melibatkan 2 komponen dasar film, yakni syuzhet dan gaya (style/stilistik). Dengan kedua dasar inilah, Bordwell membedakan 4 mode narasi besar dunia, yakni:

-narasi klasik

-narasi film seni (art-cinema)

-narasi histories materialis

-narasi parametrik

Sebelum masuk ke dalam mode narasi, ada baiknya kita menilik sejarah narasi sendiri. Beberapa ahli telah memberikan penjelasan dan teori tentang narasi.

TEORI MIMETIK

Teori mimetik merupakan salah satu teori yang paling tua dan masih populer hingga sekarang. Teori ini berasal dari tulisan Aristoteles di karya Poetic. Menurut Aristoteles, ia membedakan proses mimesis ke dalam 3 konsep dasar, yakni piranti mimesis (medium), contohnya, seni;obyek mimesis (beberapa aspek tindakan manusia), dan cara/mode imitasi (bagaimana sesuatu diimitasi/ditiru). Dalam teori mimetik, narasi adalah penyajian tontonan. Jadi narasi bersifat menunjukkan. Teori mimesis –tindakan menunjukkan (act of vision) terjadi ketika obyek persepsi disajikan terhadap mata yang melihatnya.

Konsep ini berkembang melalui apa yang disebut perspektif. Perspektif yang berarti melihat melalui, merupakan cara yang paling praktis untuk mengenali obyek dan subyek (yang melihat) yang diletakkan dalam satu bidang gambar. Perspektif ilmiah Rennaissance bersifat linear dan sintetis. Perspektif menjadi konsep yang paling sentral dan paling terperinci dalam narasi tradisi mimetik.  Lubbock membedakan 2 jenis metode narasi:

- gambar (the pictorial): mewakili tindakan dalam cermin kesadaran karakter.

- dramatik (the dramatic):menyajikan fakta yang terlihat dan terdengar

Dalam tradisi mimetik, narasi film sering dibandingkan dengan narasi sastra. Meski demikian, hal ini tidaklah selalu disetujui oleh orang film. Andre Bazin, misalnya, lebih mengakui pentingnya pertunjukan visual. Film naratif menyajikan peristiwa-peristiwa dalam cerita melalui penggambaran yang tak terlihat atau saksi mata yang imajiner. VI Pudovkin (1926) mengatakan bahwa lensa kamera mewakili mata pengamat yang tak terlihat. Jadi dalam teori ini, film menyajikan kepada kita, para penonton, melalui mata pengamat yang bergerak dalam ruang dan waktu film. Hal ini bisa dicapai dengan editing kontinyu. Pengamat yang tak terlihat inilah yang merupakan narrator film. Dalam teori ini, terlihat bahwa lensa kamera adalah mata sutradara, sementara editing/montage mewakili emosi pembuat film, yang sekaligus sudut pandang narator.

Sudut pandang seperti ini menjadi dasar dari teori film klasik. Teori film klasik mengandaikan adanya saksi mata yang tak terlihat. Dalam hal ini, shot menirukan pengalaman sementara montage/editing mewakili proses psikologis.

Ivan Montagu mengatakan bahwa film membuat penonton bertindak sebagai saksi yang tak terlihat yang dapat melihat sesuatu yang sebenarnya tidak akan pernah dapat terlihat oleh saksi di kehidupan nyata. Kamera merupakan pengamat yang dapat melihat sebuah obyek atau peristiwa dari berbagai sudut, sisi dan jarak. Maka penonton ideal harus ditempatkan sebagai penonton yang bisa melihat semuanya. Teori klasik menjelaskan bahwa film naratif menggunakan narrator yang mahatahu, tetapi sebenarnya film harus membatasi tingkat kemahatahuan penonton ini. Penonton yang tak terlihat menjadi padanan sinematik dari penonton yang diidealisasi dalam gambar perspektif.

Bazin memperlihatkan bahwa long take dan staging in depth (kedalaman, depth focus) memberi penonton kesempatan untuk melakukan decoupage secara mental. Penonton bisa membelah-belah dan mengkonstruksi cerita dari gambar-gambar yang disajikan padanya. Di sini, kamera dan mic menjadi anthropomorphik. Pengamat imajiner menjadi subyek, bukannya dunia obyektif peristiwa cerita. Käte Hamburger mengatakan bahwa kenyataan kongkret ada karena ia memang ada, kenyataan fiksional ada karena hal itu dinarasikan. Semua piranti teknik film, termasuk peristiwa profilmis (perekaman, peristiwa di luar film), berfungsi secara naratif. Ia memiliki fungsi untuk mengkonstruksi dunia cerita. Pengamat tak terlihat hanyalah satu dari berbagai gaya/piranti teknik yang dipakai film. Ia bukanlah dasar dari seni film.

Dalam salah satu pernyataannya, Eisenstein mengikuti tradisi mimetik dengan menjelaskan bahwa film merupakan tontonan yang sengaja dibuat untuk penonton.  Naration merupakan proses untuk memperlihatkan kualitas emosional cerita. Film juga memiliki kualitas ekspresi, konsep dasar untuk atraksi/daya tarik (aktor, setting, pencahayaan, suara, dll.). Ekspresi ini penting dalam membentuk satu kesatuan utuh melalui montage/editing. Hal ini penting untuk menyetimulasi penonton. Bagi Eisenstein, film merupakan perkembangan dari teater.

Eisenstein menjelaskan bahwa peristiwa profilmis telah bersifat naratif. Baginya, semua instrumen film bisa berfungsi secara sepadan. Dan penonton mengkonstruksi cerita dari stimuli yang disediakan film. Komposisi grafis dan faktor visual lain dapat menciptakan konflik yang akan berpuncak pada konflik antar-shot. Metode montage seperti ini akan bekerja di psikologi penonton untuk menciptakan efek sehingga penonton tertarik.

TEORI DIEGETIK

Di bagian bab dua bukunya, Bordwell bicara tentang teori diegetik. Teori ini didasarkan pada pernyatan Plato bahwa narasi secara mendasar merupakan aktivitas linguistik/bahasa. Menurut Plato ada 2 jenis cara bercerita:

-naratif sederhana/murni, di mana penulis adalah pembicara. Misalnya, dalam puisi.

-naratif imitatif (mimesis), di mana penulis berbicara melalui karakter-karakternya. Contohnya, drama.  

Dalam teori diegetik, narasi terdiri dari aktivitas verbal, yakni menceritakan. Diegesis sendiri berarti cerita yang dikisahkan, atau bisa pula, dunia fiksional sebuah cerita.  Michail Bakhtin (1930) menuliskan bahwa teks sastra membentuk berbagai diskursus (wacana) secara historis. Ia mencontohkan novel yang bersifat polifoni. Novel merupakan montage dari berbagai suara. Perkembangan teori diegetik ini bisa terlihat dengan kedekatannya pada perubahan teori strukturalisme. Berbagai ahli membagi periode perkembangan strukturalisme ke dalam dua tahap. Pertama, pada dekade 1960-an ketika Roland Barthes menuliskan teori-teori semiologinya. Menurut Barthes, seni adalah sistem bahasa. Dalam bukunya, The Structural Analysis of Narratives, ia mengatakan bahwa setiap narasi  tergantung pada kode bahasa (linguistik) yang digunakan. Teori ini agak berubah pada tahap kedua, atau yang disebut semiologi tahap kedua. Teori ini menjelaskan bahwa narasi merupakan transmisi (perpindahan pesan) dari pengirim ke penerima.

Tulisan Barthes ini juga merupakan perubahan yang signifikan dari studi tentang signifikasi (penanda, berkonsentrasi pada persoalan denotasi dan konotasi) ke dalam studi enunsiasi (berkonsentrasi pada persoalan subyektivitas dalam bahasa). Proses enunsiasi tidak mempersoalkan pragmatik. Enunsiasi menyentuh persoalan deiksis, sebuah kategori gramatikal untuk menyebut orang, temapt, waktu, atau konteks sosial pengujaran.

Yuri Tynianov menyamakan shot dalam film dengan larik dalam puisi. Ia hendak mencari persamaan sinematik dari simile, metafor, dan piranti puitik lainnya. Menurutnya, teknik (style) film mesti berdasar pada sintak filmis.

Colin McCabe menyamakan film naratif dominan dengan novel realis abad 19. Di sini, konsep metabahasa menemukan relevansinya. Metabahasa bicara tentang bahasa-obyek sehingga bisa dibedakan antara bahasa-obyek dan aplikasinya.

Metabahasa menghubungkan 3 hal:

·        dengan menyertakan bahasa obyek, metabahasa menciptakan hirarki wacana

·        metabahasa mengatakan kebenaran è kemampuan empiris hingga disebut nyata

·        metabahasa bersifat transparan è pembicara tidak bisa diidentifikasi

Beberapa hirarki wacana juga mengatur proses narasi dalam film klasik. Karakter berbicara, tetapi diskursus mereka selalu dibingkai oleh kamera (metabahasa). Kamera memperlihatkan kepada kita apa yang terjadi. Kamera menyajikan kebenaran, melawan apa yang bisa kita lihat dalam wacana. Narasi dalam film arus utama tergantung pada oposisi antara diskursus yang terkatakan yang mungkin saja salah dan diskursus visual yang menjamin kebenarannya –karena mengungkapkan semuanya. Sebagai strukturalis, McCabe percaya bahwa di dalam teks ada tingkat penyandian (coding) tertentu. Tanda linguistik terdiri dari berbagai operasi yang berbeda. Maka ia berpandangan bahwa diskursus/wacana merupakan seperangkat oposisi yang penting.

Teks-teks klasik menganggap kenyataan sebagai terberi dan bahasa adalah hal lain. McCabe mengidentifikasi bahasa obyek sebagai diskursus langsung, kata-kata yang berada di antara tanda kutip. Narasi menyangkut hubungan struktural antara teks-teks dan cerita yang direpresentasikan. McCabe mengabaikan dimensi semantik dan sintaktis dari prosa fiksional. Ia mengesampingkan manipulasi waktu, ruang, dan sudut pandang. Pada akhirnya narasi adalah soal tipografi.

Hal ini bertentangan dengan pandangan Bakhtin. Bagi Bakhtin, novel adalah serangkaian diskursus (bukan hanya yang bersifat kutipan langsung/ucapan langsung). Ciri tradisi baru adalah dialog atau heteroglossia. Novel merupakan ekspresi persepsi bahasa suku Galia, suku yang menolak absolutisme bahasa tunggal dan menyeluruh. Dari sini, kita bisa melihat bahwa seluruh bahan/materi film berfungsi secara naratif, bukan hanya kamera, tapi juga ujaran, gerak/bahasa tubuh, bahasa tulis, musik, warna, pencahayaan, proses optik, kostum, ruang offscreen dan suara offscreen.

METANARASI SEBAGAI ENUNSIASI

Enoncè (ujaran) adalah seperangkat teks, sekumpulan kata-kata, frase atau kalimat yang dihubungkan oleh prinsip koherensi dan diterima sebagai satu kesatuan. Enunsiasi adalah proses umum untuk menciptakan ujaran. Enunsiasi terdiri dari pertama, tindakan itu sendiri, termasuk pembicara yang membuat kode linguistik berfungsi, pendengar, partner dialog, dll., dan yang kedua, situasi atau konteks ujaran.

Setiap penggunaan teks bahasa lisan maupun tertulis melibatkan ujaran dan enunsiasi. Menurut Benveniste, ujaran menyangkut: tindakan, konteks, dan bentuk linguistik/bahasanya. Konsep discourse mengandaikan setiap enunsiasi memiliki pembicara dan pendengar dan di pembicara ada tujuan untuk mempengaruhi pendengarnya.  Sementara histoire merupakan penyajian fakta-fakta yang diamati dalam waktu tertentu, tanpa intervensi pembicara yang bercerita.  Dalam konteks histoire, bahasa melepaskan diri dari situasi komunikasi kongkret. Tidak ada narator. Teori Benveniste ini menawarkan metode untuk melacak jejak-jejak subyektivitas dalam teks.

Sementara Genette mengatakan bahwa diskursus merupakan mode yang umum dan alami dari bahasa. Histoire/récit merupakan subrangkaian yang ditandai oleh ekslusi.  Dalam bukunya yang berpengaruh, Histoire/Discours, Christian Metz menjelaskan bahwa film adalah sebuah institusi yang memiliki dimensi enunsiaatif karena film dibuat oleh pembuat film yang memiliki tujuan. Ia ingin mempengaruhi publik penontonnya. Film tradisional menyajikan dirinya sebagai histoire, meski ini bersifat ilusi. Film bersifat diskursis karena ia menyamarkan diri sebagai histoire.

Lain lagi dengan Nick Browne. Menurutnya, setiap peletakan kamera selalu membentuk penanda enunsiasi. Jacqueline Suter justru mendefinisikan diskursus sebagai posisi ideologis di mana subyek berbicara (bertindak dan berinteraksi) di dalam tatanan sosial. Dalam konteks perdebatan ini, Alain Bergala menandaskan bahwa énoncè merupakan peristiwa profilmik atau tindakan yang difilmkan, sedang enunsiasi adalah kerja kamera dan editing. Ropars mengatakan bahwa énoncè yang paling kecil dalam film adalah  shot.

Metz menentang Bazin dengan mengatakan bahwa editing menciptakan intervensi yang lebih besar pada subyek fim daripada long take.  Bagi Bellour, kamera dan variasi jarak antara kamera dengan obyek akan memberikan akses pada enunsiasi. Browne menandaskan bahwa kamera memiliki kekuatan enunsiasi yang besar.

“Siapa” yang melihat melalui kamera?

• Bellour: subyek yang memproduksi diskursus –enunsiator –kino-eye
• Ropars: narrator –suara – pandangan/tatapan narrator
• Nash: pengarang

Bagi Heath:

• semua representasi hanyalah persoalan diskursus
• diskursus adalah organisasi citraan, definisi pandangan-pandangan, dan konstruksinya.

Jadi posisi dapat didefinisikan sebagai:

1. tempat yang menguntungkan secara fisik yang diciptakan oleh sebuah citraan dalam perspektif linear
2. totalisasi ruang oleh berbagai citraan.
3. sudut pandang naratif yang koheren
4. posisi subyek yang mengacu pada stabilitas dan kesatuan konstruksi itu sendiri

NARASI DAN BENTUK FILM

Aktivitas penonton

Teori mimetik memberikan beberapa ciri mental pada penonton. Sementara, teori konstruktivis melihat bahwa memahami dan melihat adalah proses yang aktif dan berorientasi tujuan. Organisasi data sensorik terutama ditentukan oleh harapan, pengetahuan, proses pemecahan masalah dan aktivitas kognitif lainnya. Persepsi merupakan soal identifikasi dunia tiga dimensi dengan dasar isyarat-isyarat. Persepsi melibatkan proses aktif pengujian hipotesis.

Dalam proses perseptual/kognitif ini, sekumpulan pengetahuan yang terorganisasi akan memandu proses pembuatan hipotesis kita. Inilah yang disebut schemata. Schemata menciptakan hipotesis tentang apa yang akan terjadi nantinya. Teori konstruktivis mengatakan bahwa proses melihat film sebagai proses psikologi yang dinamis, melibatkan berbagai faktor, yakni:

1. Kapasitas memahami/perseptual:
   • fenomena phi: melihat yang murni, gerakan mewujud.
   • fenomena beta: melihat cahaya yang bergerak  
2. Pengetahuan dan pengalaman sebelumnya
3. Bahan/materi dan struktur film itu sendiri  

Dalam film naratif, film menawarkan struktur informasi –sistem naratif dan sistem teknik (style) film. Film naratif dibuat untuk mendorong penonton melakukan kegiatan konstruksi cerita. Film menyediakan isyarat-isyarat, pola-pola, dan celah/jarak (gap) yang membentuk proses aplikasi penonton dalam membentuk schemata dan menguji hipotesisnya. Dalam film naratif, penonton memiliki tujuan untuk menyusun peristiwa-peristiwa dalam rangkaian temporal dan spasial.

Pemahaman Naratif

Sebuah cerita terdiri dari peristiwa-peristiwa yang bisa dibedakan, yang dilakukan oleh agen-agen/pelaku teretntu dan dihubungkan dengan prinsip tertentu. People bekerja untuk memahami cerita. Untuk memahami film naratif, penonton berusaha menangkap rangkaian kesatuan filmis sebagai serangkain peristiwa yang terjadi dalam setting tertentu dan disatukan oleh prinsip temporalitas dan kausalitas. Kecenderungan-pusat atau prototip schemata melibatkan proses identifikasi anggota-anggota kelas secara individu menurut norma tertentu. Dalam pemahaman naratif, prototip schemata sangat relevan dalam mengidentifikasi agen/pelaku individual, tindakan-tindakan, tujuan-tujuan dan lokasi-lokasi.

Format cerita yang bersifat baku biasanya seperti ini:

1. pengenalan, penjelasan tentang karakter dan situasinya è tindakan menjadi kompleks è peristiwa-peristiwa berikutnya è hasil è akhir
2. setting dan karakter  ètujuan è usaha-usaha è hasil è resolusi

 Menurut Hastie, schemata prosedural merujuk pada protokol operasional yang secara dinamis mendapat dan mengorganisasi informasi. Penonton  akan menilai materi/bahan itu dalam hal relevansinya dengan isi cerita. Inilah yang disebut motivasi komposisional. Motivasi yang lain bersifat realistik. Ini merupakan faktor tambahan, untuk menguatkan harapan yang telah ada sebelumnya. Alasan lain bersifat transtekstual. Contohnya, genre.

Kaum konstruktivis menyebutnya motivasi artistik. Sebagian besar film akan meminta penontonnya memberlakukan motivasi komposisinal dan transtekstual. Kebanyakan naratif akan menggunakan mediumnya (bahasa, film, seni grafis) sebagai kendaraan untuk menyampaikan informasi naratif. Ketika penonton berhadapan dengan film yang menekankan ciri-ciri teknis (style)-nya, mereka tetap akan mencari isyarat agar dapat membangun cerita. Penonton kadang terpaku pada jenis gaya/tradisi tertentu dapat menggunakan schemata prosedural untuk memahami pilihan-pilihan teknis film.

Penonton memiliki asumsi tertentu. Mereka juga akan berusaha mengambil kesimpulan. Ingatan harus dilihat bukan semata sebagai reproduksi dari persepsi dia sebelumnya, tapi sebagai tindakan mengkonstruksi, dipandu oleh schemata. Penyusunan hipotesis melibatkan penonton yang membingkai dan menguji harapan-harapannya tentang peristiwa yang akan datang. Hipotesis mungkin menyinggung peristiwa masa lampau. Ini sering disebut hipotesis keingintahuan. Hipotesis ketegangan (suspense hypothesis) merupakan salah satu hipotesis tentang peristiwa yang akan terjadi.  

Fokus utama pembentukan hipotesis adalah ketegangan –mengantisipasi dan memberi bobot pada kemungkinan peristiwa yang terjadi di masa depan. Pelambatan merupakan hal pentin dalam struktur naratif. Teks naratif sebagai sistem dinamis untuk menyaingi dan menutup pola-pola pelambatan. Penonton menerapkan schemata naratif yang mendefinisikan peristiwa naratif dan menyatukannya dengan prinsip kausalitas, waktu dan ruang. Film naratif mendorong dan mencegah pembentukan hipotesis dan kesimpulan. Sebuah film mungkin saja berisi isyarat-isyarat dan struktur yang mendorong penonton untuk mengambil kesimpulan secara salah.

 Prinsip Narasi  

Sistem formal film (narasi dan style) menginsyaratkan dan membatasi konstruksi cerita penonton. Tetapi bagi Bordwell, narasi merupakan aktivitas formal. Narasi menebarkan bahan-bahan dan prosedur bagi setiap medium.

Fabula, Syuzhet, dan Style

Cerita yang direpresentasikan dan representasi actual dari sebuah cerita adalah dua hal yang berbeda. Disajikan dengan 2 peristiwa naratif, kita akan mencari hubungan kausal, spasial dan temporal. Konstruksi imajiner yang kita buat disebut fabula (cerita). Fabula mewujud dalam tindakan yang berupa rangkaian sebab-akibat peristiwa yang bersifat kronologis yang terjadi dalam ruang-waktu tertentu. Fabula lalu berupa pola di mana penonton/penerima menciptakan asumsi dan kesimpulan. Penonton mencitpakan fabula dengan dasar prototip schemata, schemata formal (cerita baku), dan schemata procedural (pencarian motivasi yang tetpat dan hubungan sebab-akibat, ruang-waktu). Fabula tidak pernah terlihat di layar atau terdengar sebagai suara. Fabula hanya dapat diterka, tidak terberi.

Sementara syuzhet (plot) mengacu pada urutan actual dan penyajian fabula dalam film. Pola syuzhet bersifat independen terhadap medium. Style berfungsi untuk menandai ciri-ciri strukru atau tekstur yang sering muncul dalam film. Style berarti penggunaan sistematis piranti-piranti sinematik dalam film. Style seluruhnya merupakan unsur dari medium. Ia berinteraksi dengan syuzhet dengan berbagai cara. Syuzhet terdiri dari berbagai pola peristiwa yang khusus (tindakan-tindakaan, perubahan, twist).

Syuzhet mewujud sebagai proses dramaturgi di dalam film, sementara style mewujud dalam pilihan-pilihan teknik. Menurut Meir Stenberg, seluruh medium naratif menggunakan logika ekstraverbal, termasuuk di dalamnya pengembangan ganda tindakan, secara obyektif dan langsung maju ke dunia fiksional dari awal hingga akhir (di dalam fabula) dan yang dibongkar dan dipolakan di dalam pikiran kita selama proses pembacaan (di dalam syuzhet).

Perbedaan fabula/syuzhet tidak sama seperti perbedaan “histoire/discourse”.. Fabula adala seperangkat kesimpulan. Sedang syuzhet menyusun situasi dan peristiwa cerita menurut beberapa prinsip tertentu. Ada 3 prinsip dasar yang menghubungkan syuzhet ke fabula, yakni:

1. Logika naratif. Dalam mengkonstruksi fabula, penonton mendefinisikan beberapa fenomena sebagai peristiwa dan membangun hubungan di antara fenomena-fenomena ini (ini disebut membangun hubungan kausal). Logika naratif termasuk prinsip yang lebih abstrak seperti kemiripan dan perbedaan yang disebut pararelisme.
2. Waktu. Syuzhet dapat memberi isyarat supaya kita membangun peristiwa dalam rangkaian. Ini adalah persoalan urutan. Syuzhet dapat mendorong dibentuknya peristiwa fabula seperti yang terjadi dalam waktu tertentu (durasi). Syuzhet juga akan mendorong isyarat peristiwa fabula dalam frekuensi tertentu.
3. Ruang. Peristiwa fabula harus direpresentasikan dalam ruang tertentu (dimensi spasial).

Syuzhet merupakan dramaturgi dari film fiksi, seperangkat isyarat yang diorganisasi guna mendorong penonton untuk memahami dan menyusun informasi cerita. Piranti teknis film biasanya diberikan untuk melakukan tugas syuzhet –menyediakan informasi, memberi isyarat bagi hipotesis, dll. Dalam film ‘konvensional’, sistem syuzhet mengontrol sistem teknik (style)-nya. Dalalm film fiksi, narasi adalah proses di mana syuzhet film dan style berinteraksi guna memberi isyarat dan mengarahkan proses pembangunan fabula. Jadi style merupakan bagian dari narasi. Narasi menjadi interaksi dinamis antara proses penyampaian informasi dan gerakan syuzhet serta naik-turunnya piranti teknis (style) film.   

 Roland Barthes telah bicara tentang makna ketiga, yakni maknya yang tersembunyi antara denotasi dan konotasi: dunia di mana garis, warna, ekspresi dan tekstur menjadi sama pentingnya dengan cerita. Kristin Thompson mengidentifikasinya sebagai “excess”, materi yang menonjol secara perceptual tetapi tidak cocok disebut bagian dari pola naratif maupun style. Hal ini akan dibahas di bagian berikutnya.

Taktik Pembangunan Syuzhet

Tugas dasar syuzhet dalah menyajikan logika cerita dan logika ruang-waktu. Syuzhet membangun pemahaman kita akan fabula dengan mengendalikan:

• jumlah informasi fabula yang bisa kita/penonton akses
• tingkat ketepatan informasi yang disajikan
• hubungan formal antara penyajian syuzhet dan data fabula

Seleksi akan menciptakan celah (gap), kombinasi menciptakan komposisi. Stenberg menunjukkan bahwa celah dapat bersifat tetap maupun sementara. Ia juga bersifat fokus maupun tersebar. Syuzhet dapat memperbesar maupun memperkecih celah di dalam fabula. Jika celah ini ditekan/diperkecil, maka muncullah kejutan (surprise). Celah diciptakan dengan memilih informasi fabula tertentu untuk disajikan dan menyembunyikan informasi fabula lainnya.

Dalam film, narasi can menyusun informasi fabula secara temporal maupun spasial. Dua prinsip dasar yang mengatur komposisi fabula di medium mana pun adalah pelambatan (retardation) dan pengulangan (redundancy). Prinsip dasar pelambatan adalah meminta kita/penonton membuat sejumlah pembedaan. Pelambatan terjadi ketika syuzhet menunda memberikan informasi fabula tertentu.

Sementara dalam hal pengulangan, Susan R. Suleiman mengajukan beberapa kemungkinan pengulangan dalam narasi.:

1. Peristiwa, karakter, kualitas, fungsi cerita, lingkungan dan komentar karakter dapat saling tumpang tindih  di dalam fabula.
2. Di level syuzhet, narasi dapat melakukan pengulangan (redudancy) dengan mengulangi hubungannya dengan penonton
3. Dalam hubungan syuzhet dan fabula, redundancy dapat dicapati dengan menyajikan sebuah peristiwa lebih dari satu kali atau dengan menciptakan peristiwa, karakter, kualitas, fungsi cerita, lingkungan dan komentar karakter dalam fabula berulang dengan komentar naratif.

Harus diingat bahwa dalam teks naratif berbagai medium, syuzhet mengendalikan jumlah dan tingkat ketepatan informasi yang kita terima.

Pengetahuan, Kesadaran Diri, dan Ke-komunikatif-an (Communicativeness)

Narasi film dapat bersifat lebih atau kurang mengetahui fabula yang ia representasikan. Setiap film akan memiliki norma pengetahuan sehingga kita bisa mengkonstruksi fabula. Misalnya dalam hal genre. Penonton film genre akan diberikan informasi tentang pola-pola tertentu dari naratif dengan memberikan informasi mengenai genrenya. Film naratif memang bermain di natara tingkat dan lingkup pengetahuan narasi ini. Semua narasi filmis bersifat sadar diri. Sudut pandang merujuk pada bidang optikal dan audio karakter. Shot sudut pandang (point of view shot) sinonim dengan shot subyektif karakter.  

Narator dan Pengarang

Teori diegetik mengidentifikasi narrator sebagai enunsiator, atau pembicara film. Tetapi teori ini gagal karena narasi harus dimengerti sebagai pengorganisasian seperangkat isyarat untuk mengkonstruksi cerita. Proses narasi kadang menirukan situasi komunikasi. Narator menjadi produk dari seperangkat pengorganisasian secara khusus, faktor sejarah dan mental penonton. Kita akan melihat contohnya dalam bagian berikut.

Film Detektif

Ciri pokok narasi film detektif adalah bahwa syuzhet menyembunyikan peristiwa penting yang terjadi di dalam fabula. Penjelasan tentang proses investigasi biasanya lebih menjadi konsentrasi syuzhet. Film detektif membenarkan celah yang ia buat dengan mengendalikan pengetahuan, kesadaran dan ke-komunikatif-an syuzhet. Rangkaian kredit (teks) menjadi piranti naratif yang penting. Pergantian antara pembatasan dan ke-mahatahuan, variasi dalam kesadaran diri merupakan ciri penting film naratif klasik.

Prosa dalam fiksi detektif bergerak di natara deskripsi eksternal murni, sudut pandang menengah di mana kita bisa melihat apa yang detektif lihat, tetapi tidak pada apa yang ia amati. Film detektif memberi ilustrasi bahwa film klasik telah memecahkan persoalan naratif yang kita hadapi.  

Melodrama

Melodrama adalah sebuah genre yang memfokuskan segalanya pada emosi. Narsi dalam melodrama bersifat sangat komunikatif, terutama informasi mengenai keadaan emosi karakter. Kalau film detektif menekankan investigasi peristiwa yang telah terjadi, melodrama bermain dengan dampak peristiwa di masa depan. Ia mendorong kita untuk penasaran akan apa yang terjadi berikutnya, terutama reaksi karakter terhadap apa yang akan terjadi.

Adegan penting dalam melodrama adalah ketika narasi ingin mengkomunikasikan segalanya. Semua sumber daya ekspresif mise en scene –bahasa tubuh, pencahayaan, setting, kostum –digunakan untuk memperlihatkan kondisi emosional. Musik sebagai dasar melodrama, secara klasik telah diterima sebagai piranti komunikasi persepsi dan tingkah laku karakter. Syuzhet bekerja dalam celah temporal yang tidak fokus. Syuzhet dalam melodrama akan memberi informasi pada penonton rangkaian peristiwa dan menyembunyikan/menunda peristiwa tertentu untuk kembali menjelaskannya.

Film detektif mensyaratkan emosi yang stabil tapi tersembunyi. Melodrama bersifat sebaliknya. Oleh karena itu, piranti syuzhet penting dalam melodrama adalah perubahan karakter: bagaimana sebuah peristiwa bisa mengubah sifat karakter. Hal ini penting untuk narasi dan efek. Kebetulan menjadi sesuatu yang penting pula dalam melodrama. Kebetulan dapat menjadi  twist plot yang baru. Ia menjadi unsur kohesif, yang mengkombinasikan dan menyatukan beberapa peristiwa dan intrik dan membuat situasi dramatik tertentu. Stilisasi dalam film melodrama berakar dari narasi yang bersifat sadar diri dan begitu komnikatif, terutama dalam hal kondisi emosional dan efeknya.

Dari sini, kita bisa mengambil kesimpulan bahwa ciri dasar narasi dipenuhi oleh proses pembagunan syuzhet dan pewujudannya dalam style film. Semua hal mulai dari celah, pelambatan, konstruksi ruangan hingga pengurutan kronologi waktu dapat berfungsi secara naratif. Semua piranti teknis dalam film memiliki fungsi naratif..

Narasi dan Waktu

Dalam film, banyak proses naratif tergantung pada manipulasi waktu. Ritme dalam film naratif berasal dari proses memaksa penonton untuk membuat kesimpulan dalam kecepatan tertentu. Narasi mengatur dan bagaimana kita mengambil kesimpulan.

Ciri-ciri Konstruksi Temporal

Hubungan temporal dalam fabula berasal dari proses mengambil kesimpulan. Penonton mencocokkan schemata dengan isyarat yang diberikan narasi dan proses ini melibatkan 3 kategori waktu: urutan waktu, frekuensi dan durasi. Dalam hal urutan, kebanyakan film, narasi mewakili peristiwa fabula dengan urutan kronologis. Flashback dan flashforward bukanlah sesuatu ayng umum. Meski dua piranti ini digunakan, narasi akan tetap membangun  fabula dalam urutan waktu tertentu.

Konsep waktu yang kedua, durasi fabula merupakan waktu yang dibutuhkan sebuah peristiwa terjadi. Syuzhet terdiri dari serangkain durasi di mana film mendramatisasi peristiwa tertentu. Durasi fabula dan syuzhet tidak mewujud di dalam stilistik film. Durasi film merupakan citi stilistik medium film di mana seluruh aspek film  —mise en scene, sinematografi, editing dan suara— membangun ciri ini. Dalam film sering terjadi reduksi, dimana durasi fabula sama dengan durasi film dan durasi syuzhet. Semnetara ekspansi terjadi ketika durasi fabula dinarasikan secara lebih lama. Narasi film mampu mengurangi waktu fabula. Hal ini bisa dilakukan dengan piranti ellipsis dan piranti-piranti naratif lainnya.

Narasi dan Ruang:Mengkonstruksi Ruang

Teori Perspektif merupakan pendekatan tradisional pada narasi. Teori ini diajukan oleh  James Gibson. Isinya: pemahaman penonton terhadap bidang visual secara unik ditentukan oleh optik geometrik. Sebuah film dapat dengan tepat menggambarkan berbagai struktur pandangan optik penonton. Kaum perspektif percaya bahwa stimulus mendahului pemahaman. Persepsi merupakan seleksi terhadap berbagai stimuli yang ditawarkan.

Teori yang kedua adalah Gestaltist, yang diajukan oleh Rudolf Arnheim. Menurut Arnheim, pikiran manusia dapat menstrukturkan visi/pandangan melalui gestalten (konsep visual). Semua gambar bersifat artifisial karena mereka bersandar pada kondisi dua dimensi medium untuk menyampaikan dan mengekspresikan makna.Persepsi merupakan pembebanan mental dari dunia.

Teori yang ketiga adalah konstruktivis. Penonton dianggap selalu aktif. Ia memahami dan melakukan prototip, membuat struktur makro, menguji dan merevisi prosedur untuk memahami semua hal. Proses pentingnya terdapat pada penyajian celah oleh syuzhet dalam informasi fabula. Konstruktivis percaya bahwa stimulis tidak efisian untuk memberikan pengalaman visual. Persepsi merupakan proses pengambilan kesimpulan dengan mengolah stimuli. Jadi ia bersifat temporal.

Dalam teori yang terakhir, penonton menciptakan peta skematik gambar di ingatan. Menciptakan ruang untuk film harus menggunakan harapan, keputusan dan pengetahuan-pengetahuan yang telah didapat sebelumnya. Kita akan melihat dan memindai citraan-citraan dan focus pada informasi yang kita butuhkan –wajah, mata, dll., yang disebut nodus visual. Editing dalam film dapat diintegrasikan dalam peta kognitif tentang bagaimana kita membangun raung. Dalam film naratif, dorongan untuk membangun fabula yang koheren dari apa yang kita lihat dan dengar akan membuat kita mencari isyarat spasial tertentu. Di sinilah penonton membangun schemata spasialnya.

Ruang di dalam film baik yang berupa shot space, editing space, sonic space, bahkan offscreen space dapat mendorong penonton untuk membuat hipotesis ruang. Film klasik menerjemahkan kemahatahuan narasi menjadi kehadiran di mana-mana.

BERBAGAI MODE NARASI

Mode dan Norma

Narasi melibatkan berbagai  bentuk dan prinsip abstrak. Penonton menciptakan mekanisme mental untuk memahami cerita. Format cerita konvensonal (penjelasan, situasi, pengenalan protagonist, dll.) dapat dipelajari. Harapan dan bagaimana narasi bisa memanipulasi ruang dan waktu tergantung pada tradisi tertentu.

Salah satu tradisi yang penting adalah genre. Genre merupakan mode yang bersifat mendasar dan meluas, artinya dipahami atau diterima banyak orang. Meski demikian, genre tidak bersifat tetap. Ia berubah seiring waktu dan perubahan sosial. Pola/mode narasi yang akan diteorikan dalam buku ini akan memperluas kajian genre pada bentuk dasarnya, yakni narasi. Oleh karena itu, mode narasi yang diajukan di sini akan melampui kategori genre, aliran, gerakan dan sinema nasional. Pendekatan mode narasi ini bersifat leblih plural sehingga membuat kita mampu menampung berbagai sistem konvensi yang berbeda karena pendekatan ini bersifat jauh lebih mendasar.

Mode/pola narasi secara histories merupakan serangkaian norma dalam mengkonstruksi dan memahami narasi. Norma di sini bersifat ketat, serangkaian standar yang koheren yang dibangun oleh teori dan praktik yang kuat. Di sinilah, kita melakukan pembacaan sejarah karena sejarah seni pada dasarnya adalah sejarah pemberontakan melawan norma.

Jan Mukarovsky membedakan antara norma yang konvensional/kanonik dan yang melawannya. Di dalam norma konvensional ini pun terjadi berbagai perbedaan. Di luar itu pun, tidak ada homogenitas. Pemberontakan terhadap norma konvensional mensyaratkan adanya norma lain, meski minoritas. Bagi B
ordwell, pilihannya kemudian menjadi: narasi yang menguatkan norma konvensional, atau melawannya, atau justru keduanya. Dan stabilitas dan koherensi norma inilah yang memungkinkan penonton mempelajari dan menerapkan berbagai schemata untuk memahami naratif. Norma ini juga menyediakan pola pembangunan narasi bagi para pembuat film.

Jadi dapat disimpulkan bahwa mode/pola narasi meletakkan seperangkat norma bagi tindak menonton dan membuat film. Mode/pola ini menyediakan harapan bagi penonton. Dengan konsep ini, kita bisa mempelajari narasi sebagai fenomena yang dinamis. Ia juga menyediakan berbagai variasi pilihan/komposisi karena setiap proses narasi menyediakan pilihan-pilihan paradigmatik. Pola ini juga melibatkan schemata yang dibangun oleh para penonton. Jadi pola narasi menyediakan teori bagi aktivitas menonton dan memberikan sumber utama dari harapan formal penonton.

Dalam perkembangan sinema awal, pembuat film membuat konvensi narasi yang konvensional. Lalu dalam perkembangannya muncul narasi sinema seni internasional yang berusaha memberikan alternatif jenis narasi lain dan mendidik penonton yang telah biasa memahami sastra dan teater modernist.

Secara singkat, Bordwell mengajukan 4 jenis mode/pola narasi sebagai berikut:

• narasi klasik (Hollywood)
• narasi sinema seni internasional (the international art cinema)
• narasi historis materialis  (film-film Soviet)
• narasi parametrik. parametric cinema

Setiap jenis narasi memiliki serangkaian konvensi pembentukan syuzhet dan style film yang berbeda dan konvensi inila yang dipakai untuk membuat dan memamami film. Tapi harus ditekankan bahwa mode ini telah banyak berkembang dan ia sangat terpengaruh dengan waktu. 

 NARASI KLASIK (Hollywood)

Narasi klasik ini terutama berbasis pada studi film produksi studio Hollywood dari tahun 1917-1960. Film klasik Hollywood menyajikan individu yang memiliki sifat psikologis tertentu yang berjuang untuk memecahkan persoalan tertentu, atau berjuang untuk mencapai tujuan tertentu. Di dalam perjuangan ini, karakter akan menghadapi konflik dengan orang lain maupun dengan situasi. Cerita akan berakhir dengan akhir yang jelas –baik menang atau pun kalah. Persoalan akan terselesaikan. Tujuan akan tercapai –atau tidak tercapai. Semuanya serba jelas dan tertentu.

Agen kausalitas dalam film Hollywood adalah karakter. Karakter adalah seorang individu yang memiliki sifat/karakter, kelebihan maupun kekurangan dan tingkah laku tertentu. Karena Hollywood memiliki sistem bintang, ia dapat menciptakan prototip karakter tertentu yang nantinya akan disesuaikan dengan kebutuhan karakter.

Karakter yang paling menonjol dan ‘lengkap’ dalam film Hollywood adalah protagonist, sang agen kausalitas, target dari pembatasan narasi dan obyek identifikasi penonton. Dalam fabula, ciri penting narasi ini adalah kausalitas yang berpusat pada tokoh/karakter dan usaha/tindakan tokoh untuk mencapai tujuan tertentu. Itulah motivasi dalam film klasik Hollywood. Di level syuzhet, narasi klasik menghormati pola kanon:menggambarkan seluruh situasi, terjadi persoalan/penyimpangan, lalu situasi menyimpang ini dikembalikan ke kondisi semula. Dalam penulisan skenarionya, narasi Hollywood berpegang pada prinsip plot:  kondisi aman damai tanpa gangguan, gangguan/persoalan, perjuangan dan penghilangan persoalan/gangguan.

Dalam proses pembangunan fabula, kausalitas menjadi prinsip utama. Analogi antarkarakter, setting dan situasi selalu dihadirkan, tetapi di level denotative, paralelisme dikesampingkan di bawah kausalitas. Konfigurasi spasial dimotivasi oleh realisme dan kebutuhan komposisi. Kausalitas memotivasi prinsip pengorganisasian waktu: syuzhet mewakili urutan, frekuensi dan durasi peristiwa fabula. Hal inilah yang membentuk hubungan kausal (sebab-akibat). Hubungan ini paling terlihat dalam piranti narasi klasik: deadline. Deadline merepresentasikan kekuatan structural dalam mendefinisikan durasi dramatik dan waktu yang dibutuhkan untuk mencapai sebuah tujuan.

Syuzhet dalam film klasik menyajikan struktur sebab-akibat ganda, 2 plot yang saling berhubungan: yang satu melibatkan hubungan heteroseksual romantis, yang satunya melibatkan bidang lain, misalnya pekerjaan, eksistensi diri, dan lain-lain. Syuzhet selalu diturunkan ke dalam segmen-segmen. Hanya ada 2 jenis segmen dalam film Hollywood: sekuens montage dan adegan.  Narasi Hollywood dengan jelas membatasi adegan dengan criteria neoklasik –kesatuan waktu (kontinyu atau durasi yang sebentar-sebentar), ruang (jelas), dan tindakan (fase sebab-akibat).  Hubungan antarsekuens akan ditandai oleh ‘tanda-tanda baca’ yang baku (dissolve, fade, wipe, sound bridge). Segmen klasik juga cenderung bersifat mikrokosmik (melalui pengulangan bahan cerita atau style) atau secara makrokosmik (parallel dengan segmen lain dengan besaran yang sama).

Sekuens montage cenderung berfungsi sebagai kesimpulan/catatan transisional, menyatukan bangunan sebab-akibat, dengan adegan tindakan karakter terbangun secara lebih kompleks. Akhir (ending) dalam film klasik bersifat dua, yakni:

1). ‘mahkota’ struktur, kesimpulan logis dari peristiwa-peristiwa yang telah terjadi, dampak akhir dari sebab awal, pengungkapan kebenaran.

2).  tidak semua akhir klasik memang secara struktural baku. Hollywood melihat akhir sebagai bentuk konvensional, atau kadang seperti permainan.

Epilog dalam film bersifat perayaan bagi kondisi yang aman-terkendali yang berhasil dicapai oleh karakter utama. Karakterisasi bersifat generik, meski kadang melakukan variasi. Perkembangan temporal dari syuzhet membuat narasi menyebar di seluruh film.

Narasi klasik cenderung maha mengetahui, komunikatif, dan cukup sadar diri. Dalam narasi klasik, maha mengetahui didefinisikan dengan kehadiran secara spasial di seluruh film. Kamera bersifat mengetahui apa pun dengan memilih persoalan dan posisi kamera  yang tepat. Ia berada di pusat peristiwa dan memiliki posisi yang menguntungkan bagi penonton. Jadi dapat dilihat bahwa film klasik bersandar pada konsep pengamat yang tak terlihat. Proses produksi film disembunyikan. Fabula sepertinya hadir di sana secara otomatis, tidak dikonstruksi.

Narasi dari pengamat tak terlihat pun kadang sengaja dihilangkan untuk kepentingan stilistik. Dengan begitu, narasi klasik dengan cepat memberikan isyarat-isyarat bagi penonton untuk segera membangun logika cerita (sebab-akibat, paralelisme), ruang dan waktu sehingga peristiwa yang direkam di dalam kamera menjadi nara sumber pengetahuan kita. Sebagian besar informasi disampaikan melalui dialog karakter atau sikap. Narasi sangat dibangun sehingga karakter dan tingkah lakunya menghasilkan dan mengulangi data/informasi cerita. Dalam film klasik, flashback sering digunakan tapi ia bersifat obyektif. Ingatan tokoh merupakan pengantar bagai penyusunan syuzhet secara non-kronologis.

Style Film Klasik

Pada dasarnya, narasi klasik memberlakukan teknik/stilistik film sebagai kendaraan untuk menyampaikan informasi fabula di dalam syuzhet. Narasi klasik merupakan narasi yang paling ketat memotivasi stilistik secara komposisional, berfungsi untuk membentuk pola syuzhet. Teknik/style film dibangun untuk mendukung struktur adegan film klasik.

Dalam narasi klasik, style biasanya mendorong penonton untuk membangun dimensi ruang-waktu yang koheren dan konsisten untuk membangun tindakan dalam fabula. Hollywood banyak menggunakan komposisi dan gerakan kamera antisipatif. Style klasik juga terdiri dari serangkaian piranti teknik yang terbatas, diorganisasi ke dalam paradigma yang stabil dan bertugas memenuhi kebutuhan syuzhet. Contohnya, editing kontinyu.

Sekuens montage dapat bersifat transisional, tapi juga bisa menerangkan, membangun dimensi waktu/periode maupun tempat tertentu. Montage kadang dipakai untuk menerangkan situasi karakter yang membingungkan atau kacau. Narasi klasik Hollywood sendiri hanya memiliki dua unit decoupage: adegan dan ringkasan.

Membagi syuzhet ke dalam flashback biasanya diidentikkan dengan film Hollywood periode 1940-an. Misalnya, film noir. Film noir bukanlah perlawanan terhadap narasi klasik Hollywood. Ia berada dalam kode narasi klasik Hollywood, serangkaian taktik syuzhet dan ciri stilistik klasik. Narasi klasik bukanlah resep, tetapi serangkaian pilihan, paradigma. “Authorial” dalam film Hollywood bukanlah perlawanan, melainkan ‘hanya’ mendramatisasi pilihan dan batas paradigma narasi klasik.

Aspek paradigmatik inilah yang membuat style klasik, bukan sebuah formula abadi apalagi resep, tapi secara histories membatasi pilihan-pilihan stilistiknya. Faktor-faktor yang telah disebutkan tadi menjelaskan mengapa Hollywood sangat patuh pada norma-norma ekstrinstiknya yang mengatur proses pembangunan syuzhet dan pola stilistik.

Penonton Klasik

Fabula film Hollywood merupakan produk dari serangkaian schemata, hipotesis, dan kesimpulan tertentu. Motivasi transtekstual dalam film klasik Hollywood adalah mengenali persona seorang bintang yang muncul dari film ke film dan mengenali konvensi generiknya.

Penonton membangung ruang dan waktu fabula menurut schemata, isyarat-isyarat dan bingkai hipotesis. Penggunaan narasi jarang dilakukan dalam film klasik. Film klasik secara jelas juga berhubungan dengan ide tentang film biasa di banyak Negara di dunia. Perkembangan narasi klasik Hollywood bisa dibagi ke dalam dua tingkatan, yakni pada tingkatan prosedur (normalisasi, praktik mayor/umum) dan pada tingkatan prinsip narasi.

NARASI FILM SENI (ART CINEMA)

Narasi film seni ditandai oleh adanya celah (gap) yang permanent. Penjelasan tertunda atau didistribusikan dengan tingkat tinggi. Narasi cenderung tidak terlalu bermotivasi.

Secara umum, narasi film seni berdasar pada 3 schemata procedural yang saling berhubungan:

• realisme obyektif
• realisme subyektif/ekspresif
• penjelasan narasi

Obyektivitas, Subyektivitas, dan Authority

Dalam film klasik, kenyataan dianggap koheren. Identitas individual bersifat konsisten dan jelas. Sebaliknya, narasi film seni mempertanykan arti kenyataan dan nyata ini. Kenyataan dalam film seni adalah sebuah dunia aleatorik kenyataan obyektif dan kondisi mengambang yang mencirikan kenyataan subyektif. Film kontemporer mengikuti neorealisme dalam usaha menggambarkan kehidupan nyata, mendedramatisasi naratif dengan menunjukkan baik klimaks maupun hal remeh-temeh dan menggunakan teknik baru bukan sebagai konvensi baku tapi sebagai media ekspresi yang bersifat fleksibel.

Film berurusan dengan kenyataan dari imajinasi. Ia memberlakukan imajinasi itu sebagai kenyataan dunia. Realisme film seni tidak lebih nyata dari film klasik. Ini sekadar perbedaan kanon dalam memahami motivasi realistik, sebuah ‚kebenaran’ baru, guna membenarkan pilihan komposisional dan efek yang lain. Serangkaian realisme yang memotivasi sebab-akibat secara lebih longgar, konstruksi syuzhet yang lebih episodic dan penggunaan dimensi simbolis secara lebih intensif dengan penekanan pada fluktuasi kondisi psikologis karakter.  

Realitas film seni bersifat multifaset. Film mengangkat persoalan nyata, persoalan psikologis kontemporer. Mise en scene menekankan pada kebenaran tingkah laku dan kebenaran ruang-waktu. Hubungan sebab-akibat yang ketat dalam film Hollywood digantikan oleh rangkaian peristiwa yang lebih renggang. Fragmen cerita mengungkapkan banyaknya ellipsis, atau kadang lubang yang besar. Kebetulan adalah piranti sinematik lain untuk memberi celah pada penyajian syuzhet di dalam fabula. Adegan dibangun di antara pertemuan-pertemuan yang serba kebetulan. Ia bersifat episodik.

Film klasik berfokus pada harapan penonton akan rangkaian peristiwa yang terjadi. Film seni tidak memiliki piranti seperti itu, apalagi deadline. Film seni menciptakan celah yang tidak fokus dan hipotesis yang lebih longgar. Ia memfasilitasi pendekatan yang terbuka (open ended). Film seni memamerkan karakterya. Prototip karakter dalam film seni biasanya kurang memiliki sifat yang jelas, tidak/kurang memiliki motif dan tujuan. Hubungan sebab-akibat dalam fibula melemah. Paralelisme menjadi penting. Film memepertajam alienasi yang dialami karakter.

Situasi batas digunakan untuk menjelaskan hubungan sebab-akibat yang mengarah pada episode di mana karakter mulai sadar akan persoalan kemanusiaan yang paling mendasar.Motivasi sebab-akibat dalam film seni biasanya terjadi ketika protagonist menyadari bahwa ia mengalami krisis eksistensial. Hal ini dilakukan dengan memampatkan durasi dan membatasi ruang. Film seni menyajikan dampak psikologis untuk mencari penyebabnya. Dalam dunia fabula, realisme psikologis terdiri dari proses pengungkapan diri karakter pada dirinya sendiri lalu kepada kita/penonton.  

Narasi film seni menggunakan berbagai piranti subyektif, seperti mimpi, ingatan, halusinasi, dll. Tingkah laku karakter di dalam fabula dan dramatisasi syuzhet tidak hanya menjadi tema utama, tetapi menjadi sumber utama harapan, keingintahuan, ketegangan dan kejutan.

Konvensi realisme ekspresif dapat membentuk penyajian ruangnya, shot sudut pandang (optical POV shots), penceritaan kembali suatu peristiwa, modulasi warna, cahaya, suara. Semuanya dimotivasi oleh psikologi karakter. Distorsi dalam film modern kadang tidak dimotivasi oleh waktu Newtonian, melainkan oleh waktu psikologis Bergsonian. Film seni berfokus pada batasan pengetahuan karakter.

Ia ditandai pula oleh uraian/narasi yang berlebihan. Narasi menginterupsi penyampaian informasi fabula dan menonjolkan perannya sendiri. Yang dimaksud dengan narasi/uraian ini termasuk sudut pengambilan gambar yang tidak biasa, editing yang mendapat porsi besar, gerakan kamera yang aneh, perpindahan setting atau pencahayaaan yang tidak realistis, dll. Film seni bersifat sadar diri, ia menciptakan dunia fabula yang koheren sekaligus menghadirkan ‘pengarang’ eksternal yang terasa dengan jelas. Film seni bermain dengan ambiguitas dan schemata alternatif.

Film seni mengajukan pertanyaan yang akan memandu kita menyesuaikan materi dengan struktur yang sedang berlangsung. Konstruksi narasi menjadi obyek dari hipotesis penonton. Narasi film seni kadang mengisyarakatkan bahwa peristwa profilmik juga bersifat konstruksi. Syuzhet dan style selalu mengingatkan kita bahwa ada pengantara tak terlihat yang menstrukturkan apa yang kita lihat. Kesadaran diri yang besar dalam narasi ini diparalelkan dengan penekanan ekstratekstual pembuat film sebagai narasumber. Pengarang merupakan sumber utama operasi film.

 Film seni memberi tempat bagi narasi satir. Penonton film seni memahami film seni dengan memberlakukan konvensi realisme obyektif dan ekspresif, serta ke-pengaranganan. Film seni berusaha memecahkan persoalan dengan cara yang canggih: lewat ambiguitas. Ambiguitas merupakan strategi estetik, ia menjadi sentral dalam narasi. Film seni pada akhirnya terlihat mengambil sikap bahwa kebenaran adalah ahl yang relatif.

Film seni bersifat anti-klasik dalam hal ia menciptakan celah narasi dan meminta perhatian pada proses pembangunan fabula. Narasi film seni meminta bukan hanya pemahaman denotative, tapi juga pembacaan konotatif, level interpretasi yang lebih tinggi. Ia menjanjikan kompleksitas dan kedalaman. Ia memberi perhatian pada realitas, neurotic, karakter, pengarang sebagai dalang. Film seni bermain di antara berbagai kecenderungan: penyimpangan dari norma klasik, norma film seni, dan penciptaan norma intrinsik yang inovatif.

Sebagai mode/pola narasi, film seni membentuk paradigma, terutama pada saat kemunculannya, yakni pada masa setelah Perang Dunia Kedua. Film seni memiliki oposisi langsung dengan Hollywood. Ia berasal dari tradisi sinema nasional, dan sastra serta teater modern. Gerakan Impresionis di Perancis meletakkan dasar bagi piranti visual untuk merepresentasikan situasi psikologis karakter. Film seni internasional merupakan sebuah fenomena baru dengan kemunculan penonton jenis baru: berpendidikan tinggi, kelas menengah pecinta film yang mencari film dengan ide-ide yang sejalan dengan ide-ide modernisme dalam seni dan sastra.

Dalam periode ini, proses formal dan ekonomi bergabung: kemunculan kecenderungan untuk bermain dengan penonton, untuk memodifikasi operasi teks, sesuai dengan kebutuhan ‘industri’ untuk mencari produk yang berbeda yang bisa dijual. Film seni menguatkan oposisi antara (industri, penciptaan kolektif, hiburan) dan Eropa (kebebasan dari komersialisme, genius yang kreatif, seni). Film seni menyediakan suaka para kritikus untuk mencari ekspresi personal. Kekuatan sinema seni Eropa bukanlah genre, tapi karya personal pengarang.

NARASI HISTORIKAL-MATERIALIST :FILM-FILM SOVIET PERIODE 1925-1933

Narasi sebagai Retorik

Narasi historikal-materialis memiliki resonansi retorik yang kuat. Ia menggunakan prinsip naratif dan piranti yang berlawanan dengan norma Hollywood. Narasi ini bertujuan untuk kebutuhan didaktif dan persuasi/propaganda. Lunacharsky dan Slavinsky mengatakan bahwa seni merupakan alat yang kuat untuk mempengaruhi penonton/pendengar agar percaya pada ide, perasaan dan mood kita. Dalam sinema Soviet, fabula didasarkan pada fakta.  Narasi ini mengubah teori fabula dengan mengubah konsepsi karakternya. Hubungan sebab-akibat dalam naratif dibangun sebagai supraindividual. Ia berasal dari kekuatan sosial. Karakter didefinisikan menurut posisi kelas, pekerjaan, tindakan sosial dan pandangan politik mereka. Mereka tidak unik seperti yang diperlihatkan film klasik maupun film seni. Mereka menjadi prototip dari keseluruhan kelas, keturunan atau epos/peristiwa historis.

Jenis peran yang dimainkan karakter biasanya terikat dengan motivasi yang bersifat generic. Di sinema Soviet, ada 2 genre yang berkembang. Pertama, genre revolusi baik dalam setting historis maupun setting kontemporer. Film-film dari genre ini menceritakan tentang perjuangan/revolusi yang sukses/berhasil. Genre yang kedua adalah genre persoalan sosial di masyarakat Soviet, biasanya melibatkan sisa-sisa sistem kapitalis atau feodal. Ada juga genre yang berupa adaptasi dari novel, dengan cerita-cerita seperti pembangunan waduk, program pertanian, dan semacam itu.

Menurut Suleimen, film-film historikal-materialis Soviet mengikuti pola-pola sebagai berikut:

Ø      struktur konfrontasi: pahlawan yang secara psikologis tidak berubah, ia mewakili sekelompok orang yang berjuang melawan kesulitan/penderitaan

Ø      struktur magang: individu yang berubah dari abai/apatis menjadi berpengetahuan/peduli, dari pasif menjadi aktif/bertindak.

Hubungan sebab-akibat bekerja untuk mengubah karakter-karakter ini agar disiplin sesuai doktrin sosialisme. Retorik bertujuan untuk mendefamiliarisasi norma klasik atas ruang dan waktu. Film Soviet mengandung lebih banyak intertitel (teks yang muncul di antara adegan, kadang dianggap adegan tersendiri) yang berfungsi untuk menerangkan sebuah peristiwa.  Narasi yang berlebihan juga menginsyarakatkan adanya piranti non-linguistik. Teknik sinematografi, misalnya pergerakan kamera yang dinamis, memperlihatkan bahwa ada kehadiran narasi di luar peristiwa yang difilmkan. Hal inilah yang oleh Pudovkin disebut pengamat yang tak terlihat.

Pengadeganan juga menginsyaratkan narasi yang sadar diri. Tokoh sering ditempatkan di tengah latar belakang yang netral untuk dapat menonjolkannya. Film-film Soviet menempatkan tindakan secara frontal di dalam layar. Karakter kadang melihat ke kamera –penyebutan langsung ke kamera. Narasi memasukkan pula peristiwa profilmis. Manipulasi peristiwa profilmis nampak dalam montage di dalam shot, montage sebelum pemfilman, dan montage dalam penampilan aktor. Narasi menyatakan sifatnya yang mahakuasa.

Teknik dalam film Soviet disatukan oleh montage. Montage mengisyaratkan kehadiran subyek kreatif yang memilih secara hati-hati efek yang hendak dihasilkan. Montage adalah sebuah tindakan (bukan melihat), tindakan menginterpretasi realitas. Seniman mengkonstruksi obyeknya, ia tidak mereproduksinya. Pembuat film Soviet percaya bahwa  tanpa editing akan mengubah suzhet dari konstruksi retorik ke dalam deskripsi palsu. Montage membuat narasi bersifat sadar diri.

 Penonton Film Soviet

Penonton film Soviet telah menyiapkan schemata –yang berasal dari sejarah, cerita, mitos atau kehidupan sehari-hari. Narasi cenderung menghilangkan ambiguitas dalam hubungan sebab-akibat (motivasi, tujuan, prakondisi) atau hingga di level retorik. Sebab dan persoalan sejarah diambil begitu saja. 

Filmhistorikal-materialist mengganti keterbatasan naratif ini dengan konstruksi spasial dan waktu yang beragam dan inovatif. Narasi menjadi lebih ellipsis, citraan menjadi lebih singkat, celah menjadi lebih besar, peristiwa fabula mengalami ekspansi dan amplifikasi. Editing cepat menjadi usaha sadar diri untuk mengendalikan kecepatan pembentukan hipotesis.

Dalam film seni, narasi yang berlebihan digunakan untuk mempermainkan ambiguitas dengan penonton.. Dalam sinema Soviet, narasi cenderung terus-menerus berlebihan. Ia menggunakan bentuk mosaic yang terspasialisasi dan dialog dalam ruang yang berbeda.

Dapat disimpulkan bahwa ciri penting sinema Soviet adalah:

= mengisi konstruksi spasial dengan sejumlah abstraksi

= menyamakan dan membedakan unsur-unsur lewat jukstaposisi

=tunduk pada tekstur kasar

=bergulat dengan ketimpangan kognitif

= syuzhet dan style film menciptakan narasi yang berlebihan, maha mengetahui, sangat komunikatif, sadar diri hingga penyebutan langsung ke penonton dan sikap serta kesimpulan yang pasti dan tidak ambigu.

Narasi historikal-materialist menyediakan jalan bagi perkembangan realisme sosialis dalam penggunaan perujukan, pahlawan yang tipikal dan pola magang, kecuali dalam hal kehadiran narasi yang berlebihan dan retoriknya. Di luar Soviet, mode narasi ini berpengaruh pada pola pembuatan film politik. Montage menjadi piranti seni yang populer karena bisa membongkar apa yang disebut norma borjuis kecil. Montage adalah piranti modern dan secara sosial bersifat kritis.  

NARASI PARAMETRIK

Parametrik bisa diartikan sebagai teknik/stilistik film, bisa pula narasi yang berpusat pada stilistik/teknik film yang bersifat dialektik, permutasi, dan puitik. Dalam mengajukan gagasan tentang narasi parametrik, Bordwell melihat peran baru yang dimainkan oleh teknik/stilistik film. Dalam narasi-narasi lailn, teknik/stilistik film bersifat tak terlihat untuk mendukung fungsi syuzhet dan mengikuti prosedur serta prinsip konvensional. Dalam narasi film seni dan historikal materialist, stilistik lebih terlihat karena penyimpangan/perlawanannya terhadap narasi klasik. Tetapi stilistik tetap berfungsi untuk mendefinisikan syuzhet: menciptakan realisme, subyektivitas ekspresif, narasi pengarang, atau bermain dengan faktor-faktor itu (untuk film seni), atau untuk menciptakan peningkatan pemahaman perceptual dalam konstruksi narasi/retorik dalam film historikal materialist.

Padahal sistem stilistik menciptakan pola yang khas yang berbeda dengan permintaan sistem syuzhet. Narasi parametrik merupakan seni campuran. Gaya sinematik, pengulangan dan pengembangan film teknik menjadi aspek dominan dalam narasi ini. Film yang sangat stilistik dapat menciptakan pola yang independent dari kebutuhan naratif. Struktur besar dalam narasi ini sangat dipengaruhi oleh pilihan stilistik. Stilistik mungkin saja bersifat independen dari struktur di dalam teks. Stilistik hanya boleh diatur oleh koherensi internal, bukan fungsi representasionalnya.

Pemahaman soal narasi parametric sebenarnya berasal dari teori strukturalisme dan serialisme yang menganggap bentuk teks sebagai fenomena spasial. Teks fenomenal diberlakukan sebagai konfigurasi yang bagian-bagiannya berada secara bersamaan. Urutan bagian-bagian itu bisa dilihat sebagai distribusi unsur-unsur. Sintagmatisknya merupakan kombinasi serangkaian unsure yang hadir di dalam teks. Mitos, misalnya, merupakan cerita khas yang terdiri dari berbagai unit/unsure. Bentuk fenomenal teks kemudian dilihat sebagai distribusi permutasi serangkaian unsur yang tak terlihat. Serialisme adalah piranti komposisi, sementara strukturalisme adalah metode analisis. Strukturalisme cenderung menekankan norma ekstrinsik yang membatasi sintagmasi dan paradigmanya.

Noel Burch menyusun stilistik film ke dalam parameter atau prosedur stilistik. Parameter teknis berfungsi sama pentingnya dengan keseluruhan naratif film. Film mulanya dibuat dengan citraan dan suara, ide datang belakangan.

Struktur syuzhet –seleksi dan organisasi peristiwa cerita –tidak selalu menentukan penyajian stilistiknya. Dalam film parametrik peristiwa stilistik dapat diperhatikan dalam hubungannya seperti syuzhet dengan hipotesis. Narasi parametrik memenuhi kriteria:

1. pengulangan yang cukup (sufficient redundancy): narasi parametric tidak seluruhnya bersifat serial, tetapi hanya beberapa parameternya yang ditonjolkan dan menyebar di seluruh film. Suzhet kadang menyediakan dasar bagi perubahan stilistik.

2. schemata sebelumnya: narasi parametric tidak seluruhnya menolak schemata sebagau sumber urutan dan harapan penonton.

3. pengakuan pada kecenderungan alami: parameter tertentu lebih mendasar dari yang lain.

4. pengakuan akan keterbatasan kapasitas saluran stilistik

Meski demikian, stilistik harus memiliki koherensi internal, yakni:1). pilihan yang sedikit. Film membatasi normanya pada prosedur yang sedikit dan mengkodifikasinya dalam norma ekstrinsik. 2).Norma intrinsik penuh menciptakan serangkaian pilihan paradigmatik. Dalam narasi parametric, syuzhet akan memiliki bentuk keseluruhan secara kumulatif, kadang dengan simetri struktural yang besar,tetapi pola stilistik cenderung terbuka dan berupa tambahan, tanpa titik akhir yang terkira. Narasi parametrik dapat membuat syuzhet dan style berinteraksi  melalui 3 cara: style mungkin tetap mendominasi syuzhet, sebaliknya, atau sama-sama mendominasi.  

Di kebanyakan film bernarasi parametrik, perubahan syuzhet dan fabula menjadi penting. Parametrik membangun norma instrinsik yang khas, kadang melibatkan berbagai pilihan stilistik yang tidak biasa. Narasi parametric merujuk pada keterbataan norma ekstrinsik film dan membiarkan kita mengetahui kekayakaan tekstur film dan menolak interpretasi. Narasi menstilisasi peristiwa yang direpresentasikan. Pola stilistik berbeda dengan pola syuzhet. Stilistik tidak bisa digunakan untuk schemata. Syuzhet disubordinasikan ke dalam pola stilistik. Film parametric mengeksploitasi batas-batas kapasitas penonton. Hal inilah yang dilakukan oleh pembuat-pembuat film seperti Alain Resnais melalui La guerre est fini atau Bresson melalui The Pickpocket.  

KESIMPULAN: APA YANG BISA KITA PELAJARI

Teori yang diajukan Bordwell merupakan pendekatan baru dalam mengkonsepkan narasi dalam film. Dengan berpegang teguh pada asek-aspek formal film (naratif dan style), Bordwell pada kesimpulan bahwa ada pola-pola naratif yang memandu penonton dalam melihat dan pembuat film dalam membuat film tertentu.

Ia mengelompokkan 4 mode narasi besar yang melampaui kategori genre, aliran, gerakan, dan sinema nasional. Dalam sumbangannya terhadap kajian genre, pembahasan dalam buku Narration in the Fiction Film ini memperluas kajian genre ke bentuknya yang justru paling mendasar, yakni naratif. Genre sebagai bagian dari tradisi klasik Hollywood menjadikan dirinya contoh yang paling baik bagi kontestasi dan hubungan antara naratif dan style film. Pola-pola dan norma-norma instrinstik konvensional yang diajukan Bordwell memberikan gambaran betapa kajian genre harus melihat aspek-aspek di dalam naratif dan proses produksi naratif secara global. Di sinilah, buku ini memberikan pencerahan bagi kajian genre yang lebih baru dan lebih kuat.

REFERENSI

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film, The University of Wiscosin Press, 1985.

Bordwell, David, dan Kristin Thompson, Film Art, 8^th ed., McGraw Hill, 2008

Bordwell, David, On The History of Film Style, Harvard University Press, 1997.

Cook, Pam dan Mieke Bernink (ed.), The Cinema Book, BFI Publishing, 1985.

Grant, Barry K., Film Genre: From Iconography to Ideology, ShortCuts, Wallflower, 2007.

Hayward, Susan, Key Concept to the Cinema Studies, Routledge, 2006.

Semiotics and Documentary

Roger ODIN, Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle

Ruang Syumanjaya, FFTV –Institut Kesenian Jakarta

2-6 Juni 2008

The purpose of the seminar is to propose some methodological tools to understand how documentary films communicate, how they produce meaning and affects, how they address their spectators, how they are read by these spectators, and under what conditions those films are able to fulfill the work for which they were made. As such, this seminar addresses all those who feel concerned with this kind of communicational questions.

You will find hereunder a list of the major topics I will deal with during my lectures. Except for the description of the general problematics, all these topics will be discussed through film analysis.  

General problematics : what is semiotics ?
From textual  semiotics towards the study of texts in context (the semio-pragmatic approach).
Some remarks about the notion of communication. What communicational model ? How does meaning come to films ? Meaning is produced under the constraint of a bundle of determinations : linguistic determinations, cultural determinations, social determinations, local determinations, universal determinations : biological, psychoanalytical determinations (for instance, the fictional drive).
Notion of  space of communication. 

Documentary and the Fictional drive

We cant' study documentary films without taking into account the fictional drive which is inside us.

That leads us to try to understand what are the processes at stake inside this fictional drive (= fictionalization):
 - building the filmic space as a world (versus a symbolic space, a pictural space)
- building the filmic structure as a story, narrating (versus building the filmic structure as a discourse, as a poem).
- producing a specific emotional effect : making the spectator vibrate at the rythm of the represented events (“putting in phases”).
- building the enonciator (= the one we consider as responsible of the filmic text ) as unquestionable in terms of identity, actions and truth (that's the fictional reading contract) . 

What's making or reading a film as a documentary? The documentary mode.

- The main process, the only one to be compulsory, is the building of the enunciator as part of the same world as the spectator (notion of “real enunciator”) and as questionable in terms of identity, of actions and of truth. That's the documentary reading contract. What makes a film a documentary (and not a fiction) is not the fact that what it shows is real  (vs invented) or true (vs false), but that we are invited to ask questions to its enunciator.
Fiction vs hypothesis, errors, lies, fake documentaries.
Fiction, documentary and reenactment of events.
- The other processes are optional : a documentary can invite us to build the filmic space as a world or not, to build the filmic structure as a narrative or not,  to be emotionaly in phases with the represented events or not. 
 

How do we know that we have to use the documentary mode ?

- Textual informations : credit, stylistic figures (the system of stylistic figures is historical).
- External informations.
- Contextual or institutional constraints. 

The discursive documentary (the documentary form which is the more different from the fiction film)
The discursive documentary form : Heterogeneity. Diversity of signs and structures. Great role of the voice-over.
The role of the institutional or contextual determinations.
Different kinds of discursive documentaries : informational, didactic, polemical documentaries ... 

Some attempts to negociate with the fictional drive: the narrative documentaries
Combination of fiction and documentary.
Using some fictional processes (building a world, narrating, putting in phases) with the documentary reading contract.
Using the fictional structure with a documentary purpose : the story is seen as a fiction, but the discourse is taken as a document. Exemplification and categorisation. 

Documentary and description
Description versus narration : relations of simultaneity versus succession (Metz). Description as “pause” (Genette).
Focus on spatial relations, on categorial relations (versus focus on temporal relations).
List and description. “Descriptif” and description (Hamon). Representation and description.

Film portrait and description. 

Documentary and enunciation
When reading a film, we have to look at the traces of the enunciation  inside the film : traces of the film maker, of the implied spectator, of the genre, of the institution and of the society in which the film was made ...

The question of the inscription of the enunciator's body inside the film;
Gender and documentary. 

Documentary and poetics.
Document and documentary : the question of Art. 
Fiction film and documentary mode
Possibility of reading any kind of film, using the documentary mode.
This reading can be done at different levels: the author, the film language, the society, the set, ... 
 
 

Bibliography 

Semiotics

Umberto Eco, A theory of Semiotics, Indiana University Press, 1977.
Robert Hodge and Gunther Kress, Social Semiotics, Cambridge, Polity,1988. 

Film semiotics

Sol Worth, “ The Development of a Semiotic of Film ”, Semiotica, 1969, I-3.
Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 1968. Langage et cinéma, Larousse, 1971. Le signifiant imaginaire, 10/18, UGE, 1977. L'énonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens-Klicksieck, 1991.
Roger Odin, Cinéma et production de sens, A. Colin, 1990.

Fiction

Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991.
Kate Hamburger, Logiques des genres littéraires, (Die Logik der Dichtung, E. Klette, J.G. Cotta, 1957), Seuil, 1986.
Roger Odin, De la fiction, De Boeck, 2000.
Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988 (Fictionnal Worlds, Harvard University Press, 1986).
Paul  Ricoeur : La métaphore vive, Seuil, 1975. Temps et récit I, Seuil, 1983, Temps et récit II. La configuration dans le récit de fiction, Seuil, 1984.Temps et récit III, Le temps raconté, Seuil, 1985.
Jean Marie Schaeffer : Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999.

Description

Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Méridiens Klincksieck.
Gérard Genette, Figures 3, Seuil.
Philippe Hamon, Introduction à l'analyse du descriptif, Hachette Université, 1981
Seymour Chatman, Coming to terms The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell University Press, 1990
André Gardies, Décrire à l'écran, Méridiens Klincksieck, Nota Bene, 1999

Documenatary

Eric Barnouw, Documentary : A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press, 1974.
André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? , Cerf, 1969.
Gianfranco Bettetini, L'Indice del  realismo, Bompiani 1971.
Jean-Paul Colleyn, Le regard documentaire, éd. du Centre Pompidou, 1993.
Guy Gautier, Le documentaire, un autre cinéma, Nathan, 1995 (réédition 1998).
William Guynn, A Cinema of Nonfiction, Associated University Press, 1990.
Geneviève Jacquinot, Image et Pédagogie, PUF, 1977.
Jean-Luc Lioult, A l'enseigne du réel. Penser le documentaire, PUP, 2004.
J. Ch. Lyant et R. Odin éd., Cinéma et réalités, Travaux XLI, CIEREC, Université de Saint-Étienne, 1984.
Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press, 1991.
François Niney, L'épreuve du réel à l'écran, Essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck, 2000.
Roger Odin (éd.), L'âge d'or du documentaire. Europe années 50, 2 volumes, 1998, L'Harmattan.
Roger Odin, De la fiction, De Boeck, 2000, chapitre 12 : « Lecture documentarisante et problème du documentaire ». 

Hari I. Senin, 2 Juni 2008

Acara dibuka pukul 9.49 oleh Dekan FFTV IKJ, Marselli Soemarno.

Kerjasama antara  IKJ dan Universitas Paris III Prancis telah berlangsung selama 2 tahun. Kerjasama ini akan ditingkatkan ke pertemuan pakar. Universitas Lyon akan membantu program S2 profesional. Jadi akan ada serangkaian workshop teknis, ex. penyutradaraan, suara, editing, dan cinematography. Hal ini dilakukan karena banyak teman di luar sana yang membutuhkan workshop-workshop profesi. IKJ sendiri sekarang sedang berjuang untuk akreditasi, terutama Film S1 dan D3.

Pak Tanete Pong Masak

Kita berterimakasih pada prof. Roger Odin, raja terakhir dari semiotik film dari Prancis. Semiologi film adalah temuan Prancis, melalui strukturalisme Christian Metz. Dia bicara saat itu, “Sudah tiba saatnya, semiotika film mati.” Kami sangat bersedih. Tetapi ternyata semiotik film tidak mati karena masih ada nabinya yang bertahan, yakni Prof. Roger Odin. Sekarang ini, fenomena Prancis agak menyedihkan. Tetapi negara-negara lain, ex. Italia, AS, Inggris, dll, semiotik tetap berkembang.

Indonesia sedang berkembang, dengan adanya lingkar semiotic di UI, yang diakui di berbagai bidang, ex. sastra, arsitektur, antropologi, dll. Dengan kerjasama UI, semiotika film diharapkan berkembang.

Semiotika hadir di mana-mana di Prancis karena tradisi mereka kuat sekali. Di bidang estetika /sejarah film, konsep-konsep estetika itu tetap hidup. Penetrasi semiotik kuat sekali di buku-buku estetika film. Roger Odin akan terasa sangat Lacanian/Freudian dan Metzian, dan sosiologi, terutama Emille Durkheim. Penting untuk memahami konteks sosial di mana wacana semiotik itu berlangsung. Perkembangan strukturalisme yang mengintegrasikan psikoanalisis dan sosiologi-antropologi akan menjadi penting bagi Pak Roger Odin. Konsep stage of communication juga akan dipakai. Rodin merupakan raja semiotik.

Roger Odin

Saya berterimakasih karena telah bisa berada di sini. Saya bisa mengerti bahasa Inggris. Pertukaran antara IKJ dan Universitas Paris III diinisiasi oleh Prof. Dubois dan Pak Tan karena beliau yang menetapkan tema-tema seminar yang akan diangkat. Saya memiliki presentasi dalam USB saya (dalam bahasa Inggris).

Film-film yang akan ditampilkan dalam film ini adalah film-film dokumenter 1950-an, karena masa itu merupakan masa emas dokumenter Prancis. Kita akan menggunakan karya sutradara-sutradara besar dalam produksi dokumenter Prancis.

Melihat film dokumenter yang dibuat tahun 50-an, membuat kita seperti balik ke zamannya. Kita akan melihat perbedaan film dokumenter saat itu dan sekarang, bagaimana sejarah melihat dokumenter dari zaman ke zaman.  Sebagai ringkasan, tujuan saya adalah:

1. menyampaikan prangkat dari semiologi untuk melihat film dokumenter, tapi ini bisa juga digunakan untuk menganalisis hal-hal lain
2. memperkenalkan dokumenter Prancis produksi 1950-an.

Kita bisa kembangkan teori ini dari pengalamangan kita sendiri. Mengapa saya membicarakan documenter dan semiotik? Saya lahir di kota St. Ettiene yang menyimpan arsip terkaya dan terbesar film dokumenter, termasuk dokumenter pendidikan, dll. Pada awalnya, saya bukan ahli semiotic. Saya seorang professor linguistic di St. Ettiene. Saya juga membimbing satu kelompok pembuatan film documenter. Saya lalu bertemu Christian Metz dan berkat beliau, dua kegiatan yang saya lakukan bisa dikombinasikan. Dan itu bisa jadi bahan pemikiran bahwa linguistic bisa menjadi satu perangkat untuk membuat analisa film documenter dan bagaimana berfungsinya sinema.

Mengapa saya bicara soal personal? Karena semua orang saya  harapkan bisa mengenal saya. Kerja seorang peneliti sudah masuk kehidupan pribadi peneliti, tidak bisa dipisahkan. Saya harus mengakui bahwa tanpa keinginan untuk hidup sebagai peneliti kita tidak bisa jadi peneliti. Karena penelitian adalah pekerjaan setiap saat. Setiap detik untuk penelitian.

(presentasi)

Dalam bahasa Prancis, yang sering dipakai adalah istilah semiologi, yang menurut bahasa Yunani kuno (etimologis) adalah ilmu tentang tanda/wacana. Tujuan semiologi mencoba memahami bagaimana kita memahami. Atau bisa juga disebut ilmu produksi makna.

Untuk memproduksi makna kita memiliki bahasa. Untuk memproduksi makna, kita memiliki beberapa bahasa. ex. saya menggunakan bahasa Prancis, saya menggunakan bahasa gerakan, saya menggunakan tulisan di powerpoint, dan sebentar lagi saya akan menggunakan gambar. Inilah yang disebut bahasa.

Ada ilmu yang telah lama yang meneliti bahasa, ie. bahasa Indonesia, bahasa Prancis, dll. Ini disebut linguistic. Tujuan linguistic adalah meneliti satu bahasa hingga memproduksi makna. Misalnya, untuk memproduksi makna, saya harus mengetahui fonetik (bunyi-bunyi)-nya. Kalau saya sempat belajar bahasa Indonesia, saya harus belajar bunyi yang tidak ada dalam bahasa Prancis.

Linguistik meneliti grammar/tata bahasa yang memperlihatkan bagaimana menggunakan bahasa untuk jamak, gender, dll. Yang ketiga, sintaktis, bagaimana menyusun kalimat. Bahasa Indonesia tampaknya lebih mudah dari bahasa Prancis. Dan yang keempat, semantic, mengkaji kata dan maknanya.

Mengapa saya membahas linguistic? Karena saya berawal dari linguistic dan karena linguistic merupakan asal-muasal semiologi. Semiologi pada dasarnya sama dengan linguistic dalam memperlakukan bahasa alam. Semiologi melakukan hal yang sama tapi pada bahasa-bahasa lain, misalnya gambar, sinema, ruang, dll. Perangkat ini bisa dilakukan sebagai metodologi, misalnya pada musik, seni lukis, dan sinema.

Semiologi meminjam dari linguistic pemahaman dan metodologi dan yang paling banyak pendekatan mereka. Para semiolog meminjam satu posisi yang sangat menarik, yaitu deskripsi. Ketika berhadapan dengan linguistik ada satu pendekatan yang dipakai: pendekatan tata bahasa. Peran tata bahasa adalah mengajar pada anak bagaimana menguasai bahasa dengan baik sesuai dengan kaidah-kaidah yang telah ditetapkan, ie. dikte, belajar tata bahasa, bagaimana menyusun kalimat dengan baik. Ini yang disebut tata bahasa. Tata bahasa bersifat normatif. Kita harus belajar menggunakan bahasa yang baku. Di Prancis ada buku tata bahasa:Menggunakan bahasa Prancis yang baik dan benar.

Linguis akan mendeskripsikan penggunaan bahasa sehari-hari. Bahasa yang baik dan benar yang ditanamkan di otak kita bersifat sastra. Apabila kita lagi minum kafe, bahasa itu akan kedengarannya aneh. Jadi linguis akan melihat bagaimana bahasa yang digunakan. Bahasa apa yang digunakan saat minum kopi, saat mengajar, saat menulis laporan ilmiah, dll. Yang disebut tadi disebut tingkat bahasa. Linguistik juga tertarik dengan bahasa prokem, bahasa daerah, dialek, dll.

Tujuan linguistik bukanlah menentukan sebuah bahasa baik atau buruk, benar atau tidak benar, tapi mendeskripsikan beraneka ragam bahasa yang digunakan sehari-hari. Linguistik akan bertanya, mengapa kita menggunakan bahasa demikian untuk konteks demikian. Ia akan bertanya, mengapa kita tidak menggunakan bahasa yang sama di sekolah, atau saat minum kopi bareng teman-teman. Jadi deskripsi cara bahasa dilakukan oleh linguistik. Sama saja dengan semiolog yang akan menggunakan pendekatan deskriptif ini.

Misalnya, saya akan memiliki pertanyaan yang lain dalam hal estetika. Seorang kritikus film akan menilai film dari estetikanya, akan menyatakan film ini bagus, indah, dll, seperti ahli tata bahasa. Seorang semiolog akan membuat analisa suatu film tanpa menambah penilaian sendiri mengenai produksi film itu. Di lingkungan sekolah film, orang-orang akan berteriak kok bisa. Bagi semiologi, sama-sama menarik mempelajari sinema amatir dan mempelajari film-film profesional. Itu bahasa yang lain.

Semiolog mengamati semua jenis film, semua bentuk film untuk memahami bagaimana berfungsinya film. Sering disebut, film keluarga itu jelek. Kalau tidak dibuat dengan baik, pasti tidak akan laku. Dalam perspektif itu, seorang semiolog berhadapan dengan artikulasi dua konteks:film itu sendiri dan konteks bagaimana film itu dibuat, dilihat, atau didengar. Jadi ada 2 enuciation (paham): film dan konteks. Mereka saling terikat. Cara melihat semiolog: kita berhadapan dengan artikulasi 2 unsur, berlawanan dengan satu bentuk tahun 60-an: strukturalisme. Dalam periode strukturalisme, teoritisi hanya berkonsentrasi pada teks. Alasannya bersifat sejarah. Saat itu, cara melihat sastra atau film lebih membahas biografi yang membuat, daripada film itu sendiri.

Misalnya, dalam buku pelajaran sastra Prancis dulu, banyak lembar tentang sejarah pengarangnya, sementara karyanya sendiri hanya ditampilkan sebagai kutipan pendek. Strukturalisme mendukung/mendorong supaya kembali pada teksnya, dengan gagasan: setiap teks menawarkan satu struktur. Bahwa struktur itu yang memproduksi makna. Strukturalisme sangat menarik karena bersifat positif daripada pendekatan biografis. Ia melihat bagaimana enunciation sebuah karya.

Strukturalisme melihat bahwa teks harus dilihat dan diamati secara teliti. Ada gagasan bahwa teks hanya memiliki satu makna, jadi setiap teks hanya memiliki satu makna. Misalnya, satu film satu makna. Itu sama sekali keliru. Film akan memiliki makna yang berbeda setiap berada di konteks yang berbeda. Saya memperlihatkan film-film Prancis di beberapa negara dan cara melihatnya berbeda dengan Prancis. Di Prancis pun, film dimaknai berbeda, misalnya diputar di Paris, pedesaan atau TV. Jadi konteks sendiri sangat penting.

Kalau kita memproduksi karya film, etc., kita harus mempelajari hubungan dengan konteksnya. Tidak ada teks tanpa konteks. Kita merasa teks yang kita baca dalam satu film, tapi orang di dekat kita bisa memiliki teks yang lain dari kita. Jadi daripada menggunakan istilah semiologi, saya lebih suka semiopragmatik.

Pragmatik adalah ilmu yang meneliti atau membahas penggunaan bahasa. Kita sering menciptakan istilah-istilah yang rumit, padahal intinya sih sederhana. Maka saya menggunakan istilah semiopragmatik, yang artinya bagaimana memahami semiologi/semiotik. Sebuah pesan dipahami dalam hubungannya dengan pemakaian bahasa, dengan konteks di mana komunikasi itu berlangsung. Penggunaan bahasa harus selalu dikaitkan dengan konteks di mana produksi pesan itu berlangsung. Pragmatik berkembang di negara Anglo-Saxon, sebagai bagian dari linguistik dan filsafat.

Pada awalnya, kita mulai menyadari hubungan antara teks dan konteks. Saya memprovokasi, film tidak memiliki makna jika tidak dalam konteks. Karena kita semua membagi konteks bersama, bahwa kita semua manusia. Pada tingkat tertentu, ada sifat yang universal untuk semua manusia. Jadi paling tidak, dalam satu konteks tertentu, semua orang menuju arah tertentu.

Hubungan antara teks dan konteks adalah persoalan komunikasi. Model komunikasi klasik, anda sudah tahu, adalah sebagai berikut.

Sender                                             èMessage        è      Receiver

Message bisa mencakup film, novel, dll. Pesan disampaikan. Misalnya, saya sedang bicara dan saya menyampaikan satu pesan. Dalam kenyataan bukan demikian. Saya mengacu pada dua buku berikut: Sol Worth, the development of a semiotic of film, semiotica, 1969, 1-3.

Worth adalah etnolog dan pembuat film Navao. Ia menemukan bahwa Navao tidak membuat film seperti yang kita bikin. Dalam menceritakan suatu kisah, kita bisa melihat orang berjalan saja. Event-event penting dianggap sudah diketahui orang. Jadi kita bisa melihat orang berpindah dari efek satu ke efek lain tapi efeknya sendiri tidak ditampilkan. Seperti dalam Ramayana, epos-epos sudah diketahui oleh orang. Yang belum diketahui barulah disampaikan kepada orang secara baru.

Ada kaidah-kaidah lain yang tergantung pada budaya. Jarak kebudayaan kadang sangat jauh, kadang dekat sekali. Maka model yang tadi harus diganti dengan model yang sekarang. Sekarang kita memiliki dua ruang produksi makna yang terpisah. Misalnya, saya di ruang produksi, saya coba memproduksi makna. Dekodifikasi: membongkar kode-kode bahasa sehingga bisa memahami maknanya.

Menggunakan istilah dekodage dan codage itu menimbulkan kesan, kita menggunakan kode yang sama, padahal tidak selalu begitu. Karena dalam ruang pembacaan, ada produksi makna lainnya. Apa yang terjadi di sini adalah contoh nyata. Saya bicara Prancis, dan penerjemahnya orang Prancis. Itu masalah pertama karena pembicara dan penerjemah tidak memiliki latar belakang konteks yang sama.

Jadi wajar jika dalam proses penyampaian pesan, tidak ada komunikasi, tidak ada pemahaman antara yang mengirim dan menerima pesan. Walaupun wajar, tapi pasti ada sedikit hal yang bisa dipahami. Jadi ada komunikasi, meski hanya sedikit komunikasi. Komunikasi sebenarnya pekerjaan yang rumit. Kedua medan produksi ini bisa memiliki makna yang berdekatan, tapi biasanya sangat berlainan. Jadi apa yang bisa kita mengerti bisa jadi hambatan. Sebagai produser makna, kita memiliki satu jariangan hambatan yang membuat kita meproduksi.

Hambatan:

1. bahasa yang digunakan. Bahasa bukan hanya untuk pengungkapan-pengungkapan, tapi juga untuk pembacaan. Etnolog menginterpretasi gambar melalui bahasa. Kita menginterpretasi dunia dengan bahasa. Itu yang disebut vectorisasi pembacaan. Bahasa Prancis dibaca dari kiri ke kanan. Di Arab, sebaliknya. Hal ini ada pengaruhnya pada bagaimana melihat gambar. Misalnya, dalam menerbitkan komik di Arab, susunannya harus berubah. Ini sangat penting dalam pembacaan gambar, iklan, atau film karena harus disesuaikan dengan pembacaan suatu, misalnya, bangsa. Misalnya, iklan di Prancis mereknya selalu di bawah kanan karena sesuai dengan sistem pembacaan di Prancis, suatu sistem yang tak berlaku di Arab. Di perfilman dan teater, vectorisasi sangat penting. Ketika masuk suatu tokoh dalam film/teater, masuk adegan itu dari kiri, ini yang paling wajar. Masuk dari kanan dampaknya akan berbeda. Hal ini mungkin tidak berlaku di negara yang sistemnya berbeda. Jadi kita bisa melihat bahwa sutradara Prancis menggunakan panoramik dari kanan ke kiri, untuk mengganggu penonton. Misalnya dalam film Costa Grava mengenai terorisme saat terjadi peledakan bom. Polisi menghentikan mobil yang sedang antri. Costa Grava memfilmkan antrian dari kanan ke kiri untuk menambah tekanan penonton. Penting untuk komunikasi bahasa sendiri dan membaca gambar.

2. Determinasi yang penting adalah sosial dan budaya.

Hal ini bisa dikaji dalam tingkat-tingkat yang berbeda. Seperti Hints yang beranggapan ada sejumlah individu menggunakan cara produksi yang sama, yang keseluruhannya bisa membentuk gaya. Ketika kita pindah bahasa, kita berubah ruang produksi makna sehingga komunikasi adalah pekerjaan yang susah. Kalau kita lihat dari satu budaya ke budaya lain, ada produksi makna yang berbeda. Di dalam satu budaya, juga ada produksi makna yang berbeda.

Ada berbagai cara/tingkat cara produksi, tergantung dari lingkungan dan usia kita. Inilah tugas seorang sosiosemiolog untuk memahami dan mempelajari ini.Hambatan-hambatan yang disebut tadi menimbulkan proposisi bahwa ada paham-paham/ruang yang disebut tadi. Sangat rumit mendaftar persoalan komunikasi, jadi akan bagus untuk menyusun teori tentang alat komunikasi.

Misalnya, melihat satu kasus secara lokal, sehingga kita bisa mengatasi sejumlah persoalan dalam ruang itu. Rintanganlah yang memungkinkan adanya komunikasi. Membentuk pengirim dan penerima dalam konteks yang sama. Tanpa rintangan, komunikasi tidak berfungsi. Paham ruang komunikasi itu bersifat teori karena teoritisi harus bisa menyatakan apa yang bisa dia lakukan dan apa yang tidak. Ruang komunikasi bukanlah kenyataan riil karena saya menyusunnya sesuai dengan kemampuan sendiri. Artinya, ada batas. Misalnya, saya bukan psikoanalisa, jadi saya tidak akan menganalisis menggunakan psikoanalisa.

Salah satu hal penting yang akan dibahas adalah fictional drive. Semua manusia ingin mendengar cerita. Fictional drive ada di dalam diri semua orang, ini mempermudah komunikasi fiksi. Fiksi berjalan dengan baik di mana-mana, karena di semua ruang budaya dan sosial karena ada drive-nya. Bukan berarti kita memahaminya dengan cara yang sama. Pertanyaan kita atas documenter, bagaimana kita bisa bernegosiasi dengan fictional drive ini padahal kita menawarkan film documenter? Karena tidak ada pilihan karena setiap penonton documenter memiliki fictional drive.

Bagaimana film documenter bisa beredar di suatu konteks tertentu? Ini sangat paradoks. Kita akan mulai dari fiksi. Memang fiksi dalam diri kita.Film dokumenter di dalam ruang komunikasi sendiri jadi harus mendapat jalna keluar.

Nanti kita akan membahas dengan lebih mendalam.

Pak Tanete Pong Masak

Hubungan antara teks dan konteks menjadi sesuatu yang penting. Berbeda dengan strukturalisme yang hanya berfokus pada teks, populer tahun 1960-an, beliau menawarkan konsep baru di mana konteks/lingkungan itu memberi hal yang menentukan dalam komunikasi. Ini pengaruh dari sosiologi. Saussure adalah murid dari Emille Durkheim, dosen pertama sosiologi, yang sangat mementingkan konteks.

Saussure mendefinisikan semiologi yang mempelajari tanda-tanda dalam kehidupan sosial. Sosial menjadi penting. Setelah itu, linguistik mengembangkannya dan cenderung ke strukturalisme. Definisi komunikasi beliau merevisi komunikasi klasik, dengan pembentukan dua ruang pembacaan.

Untuk memproduksi mode of production, kita harus memahami kebudayaan, kelas sosial, pribadi, etc. Saussure menawarkan konsep parole yang bersifat personal/pribadi, berdasarkan asal-usul genetic, kelas sosial, sejarah, dll. Tidak mungkin menemukan pemahaman yang sama pada setiap orang. Ini adalah tugas dari sosiosemiolog, yakni seorang semiolog yang memahami sosiologi. Fictional drive berasal dari Jacques Lacan, seorang psikoanalisa. Setiap orang memiliki dorongan fiksi, termasuk dalam pembuatan film documenter.

Pertanyaan/Diskusi

Evi

Anda membedakan film semiolog and film critic. Film Semiolog asks different question. Tetapi apakah hasil dari kedua cara ini akan sama atau memberikan posisi politik yang berbeda?

Roger Odin

Karya semiotician menerangkan tentang bagaimana sebuah karya di dalam konteks. Kadang anda harus berhubungan dan menjawab pertanyaan politis dan ideologis. Semiolog harus melihat determinasi ini. Ini merupakan pertanyaan yang penting dalam lapangan kebudayaan.

Di dalam ruang komunikasi, berbagai determinasi bercampur sangat kompleks. Politik dan ideologi merupakan determinasi yang penting, sangat penting. Dan semiologi harus memempertimbangkan ini.

Renal

Apakah problem mendasar dari pendekatan semiotik ini dalam hubungannya dengan semiotik Pearce?

Roger Odin

Tentu saja karena Pearce juga seorang semiolog. Tapi saya menggunakan pendekatan yang berbeda. Saya percaya bahwa semiotik digunakan untuk memahami teks dan konteks. Pearce lahir dari pragmatisme Amerika, yang sangat berbeda dengan tradisi Prancis. Saya memahami sosiologi Prancis lebih baik. Kita memiliki pertanyaan yang sama. Tetapi kita memiliki tools yang berbeda. Ini persoalan kompetensi. Pearce tidak bicara banyak tentang sosiologi.

Pak Tanete Pong Masak
Pearce kuat sekali dengan pragmatisme AS. Di dalam semiotika Prancis, dia tidak terlalu digunakan karena tradisi semiotika Prancis berasal dari linguistik struktural, yang terpengaruh psikoanalisa dan sosiologi. Ini merupakan suatu persaingan.

Yudha

Proses tadi memiliki persamaan dengan coding dan decoding?

Roger Odin

Dalam teori encoding dan decoding, ada anggapan bahwa kode yang dipertukarkan adalah kode yang sama. Saya tidak setuju dengan ini. Saya lebih suka membicarakan proses ganda produksi makna, di mana ada dua ruang yang malah bisa bertentangan. Komunikasi jarang menawarkan makna secara langsung. Ada makna yang dipahami secara sama di antara manusia (universal) tapi saya melihat bahwa ada bagian pemaknaan yang berasal dari penerima/pembaca. Makna yang diproduksi pembaca sama pentingnya dengan makna yang diproduksi sutradara/penulis. Saya tidak suka istilah reseptor/penerima, karena pada dasarnya penerima itu memproduksi makna.

Ada peran aktif dari reseptor/penerima, jadi saya lebih suka bicara tentang proses produksi makna yang berganda. Karena pembuat dan pembaca memproduksi makna yang kadang bertentangan.

Prof. Oka

Saya lebih suka Saussure, tapi Pearce belum bisa dipahami sepenuhnya. Dalam bahasa yang sama, kadang tidak terjadi komunikasi karena latar belakang berbeda. Jadi ada pengetahuan yang dimiliki bersama, ada pengetahuan yang tidak dimiliki bersama. Pengetahuan inilah yang jadi rintangan.

Bagaimana dengan vectorisasi? Vectorisasi adalah rintangan. Misalnya, saya lahir dari Prancis. Saya memiliki vectorisasi dari kiri ke kanan. Seandainya saya lahir di Aljazair/Mesir, vectorisasi dari kanan ke kiri. Jadi ini semacam arah membaca.

Rintangan ini lebih ke keharusan-keharusan.

Tanete Pong Masak

Ini merupakan istilah sosiologi Emmille Durkheim, yang bisa diterjemahkan ke dalam rintangan/hambatan (constraint). Individu itu merdeka, tetapi ternyata bagi Durkheim, seorang individu itu sama sekali tidak bebas. Ada batasan-batasan sosial dan tidak bisa dilangkahi oleh individu, dan tergantung dari kelas, agama, usia, dll. Dan inilah yang membatasi orang. Menurut Durkheim, yang menentukan adalah sosial, bukan individu. Hal ini penting untuk memahami kehidupan individu di dalam masyarakat. Constraint yang dipakai Durkheim diacu oleh Saussure.

Lisa

Unsur-unsur yang disebut di tengah, hanya disebut hambatan. Unsur-unsur itu bisa menjalankan berbagai fungsi sekaligus, bisa menghambat atau bisa memperlancar proses pemaknaan.

Roger Odin

Dalam pilihan kosakata, saya memiliki masalah karena dalam bahasa Prancis, kata ini ada unsure negatifnya. Saya kadang memakai kata determinasi tapi belum puas juga.

Seseorang

Film itu kan bahasa yang komunikatif. Bagaimana dengan film dokumenter?

Roger Odin

Saya akan menjawab setelah makan siang.

Sesi I selesai jam 12.28.

Makan siang.

Sesi II. Dimulai jam 13.54

Roger Odin

Saya ingin melanjutkan mengenai hasrat akan fiksi. Pertanyaannya adalah apa yang dilakukan seorang penonton dalam memproduksi makna?

• Menyusun suatu dunia.

Fiksi membuat kita masuk ke dalam satu dunia. Ini cara khas untuk menyusun suatu ruang. Dunia bisa didefinisikan sebagai ruang yang bisa dihuni. Jadi ruang hidup di mana ada tokoh di dalamnya, alien, manusia, binatang, dll. Belum tentu itu bisa dapat dihuni, belum tentu itu dihuni. Jadi bisa saja film memperlihatkan dunia tanpa tokoh. Tapi bisa saja ada sesuatu yang hidup di dalamnya. Misalnya, di power point , ruang yang bersifat grafis.

Ruang bisa disusun secara simbolis juga, ex. simbol dewa-dewi. Mereka hanya hadir sebagai simbol. Misalnya, kita lihat di candi, ada dewa-dewi yang diukir. Itu suatu dunia. Tetapi ada juga dewa-dewi yang diukir tapi hanya sebagai simbol. Jadi misalnya, lukisan abstrak. Itu merupakan suatu ruang dengan rupa. Tidak ada dunia, tidak ada simbol, tapi satu ruang dengan warna dan tanda. Jadi ada beberapa cara untuk menyusun ruang, tetapi dalam film hanya ada satu cara yakni fiksi. Fiksi menciptakan dunia, di mana bisa dimasukkan satu simbol. Bisa juga memasukkan ruang tekstual, misalnya tokoh yang membaca surat. Menyusun satu dunia bisa saja menciptakan berbagai ruang. Itulah kekhasan ruang dunia, bisa mengintegrasikan ruang lainnya. Itu tidak berlaku untuk ruang-ruang lainnya.

Masuk ke ruang fiksi pertama-tama berarti masuk ke ruang dunia. Jadi melihat sebuah fiksi masuk ke sebuah dunia di mana ada suatu cerita. Strukturnya khas, yakni struktur naratif. Kekhasan struktur naratif adalah ada titik awal dan titik akhirnya. Membuat cerita dari awal dan kemudian berubah di akhir. Ada cerita, kalau ada perubahan.Kadang-kadang perubahan tidak jalan, tapi setidaknya ada usaha untuk transformasi. Jadi saya kembali, tidak wajib keadaan terakhir berbeda dari yang awal, tapi setidaknya ada usaha untuk perubahan. Supaya ada cerita:

1. ada poros dimana ada kejadian-kejadian (poros waktu/temporer)
2. ada usaha untuk mengubah keadaan di awal.

Misalnya, ada tokoh yang miskin lalu mencari emas di sungai. Ada usaha untuk menemukan emas. Jadi membuat struktur waktu, dengan semua kejadian yang ada. Karena ada struktur yang tidak memiliki unsur naratif/bercerita. Misalnya, kuliah/seminar hari ini. Di sini saya membuat artikulasi dan coba menyampaikannya. Tapi saya tidak ingin membuat transformasi, apalagi saya tidak terjadi di sebuah ruang/dunia yang sengaja diciptakan.

Cara lain untuk membentuk struktur naratif adalah lewat puisi. Puisi bisa menciptakan sebuah dunia, dalam batas tertentu. Jacobson membedakan yang bersifat puisi dan poetik. Ada puisi yang tidak poetik, tetapi ada poetik dalam cerita/prosa.

Jadi untuk membuktikan apa yagn ia sampaikan, ia menggunakan contoh dalam iklan. Misalnya, presiden Eisenhower sedang berkampanye, I love Aike. Ini poetic karena ada permainan bunyi. Jadi menonton fiksi itu membentuk ruang dunia.

Berikutnya, fiksi membangun hubungan emosi dengan penonton.

Jadi sebuah fiksi akan berusaha membuat penonton menggetarkan/melibatkan emosi penonton setiap kali ada kejadian. Mise en face: metaphor yang diambil dari istilah listrik, ketika kurva arus sama.

Akan ada usaha stilistik supaya penonton merasakan hal yang sama dengan tokoh. Hubungan ini yang khusus dalam fiksi antara karya dan penontonnya. Dalam penyusunnya ada yang disebut penutur (enunciator), ini bukan hanya pencipta/penulis saja. Tapi semua pihak yang membangun dunia fiksi. Enunciator bukan hanya penulis novel, tapi misalnya, desainer/lay outer, dll. Mereka semua bertanggung jawab atas hasil dunia fiksi itu. Mereka semua saya sebut enunciator. Jadi semua orang yang berpartisipasi dalam memproduksi sebuah teks disebut enunciator. Misalnya, masyarakat di mana bukunya dibuat, juga termasuk yang saya sebut enunciator. Misalnya, satu teks ditulis Prancis abad 17 sangat berbeda dengan teks Indonesia yang ditulis masa kini.

Enunciator bukan hanya individu, tapi masyarakat juga. Misalnya, unsure-unsur teknik yang termasuk dalam unsure enunciator tadi. Satu film yang dibuat dengan film 35 mm pasti akan berbeda dengan film yang dibuat dengan video karena perbedaan dalam kecermatan gambar yang mengubah hubungan antara karya dan penonton. Jadi enunciator sebenarnya adalah struktur yang kompleks. Enunciator termasuk semua hal, individu, masyarakat, teknik, modal, dll., termasuk penonton. Penonton juga memproduksi makna. Enunsiasi: pembuatan hubungan enunciator ini. Jadi kalo film sebagai fiksi, ada konstruksi enunciator yang khas/khusus. Dan ini sangat penting dalam pemahaman tentang documenter.

Aturan dalam fiksi: jangan mengajukan pertanyaan ke enunciator karena telah ada kesepakatan antara penonton dan pencipta dalam membacanya. Kalau saya nonton film fiksi, saya tidak boleh menanyakan kepada enunciator tentang kebenaran fiksi itu. Kalau saya bilang, itu bohong, berarti saya keluar dari medan enunciation. Tetapi kita boleh menanyakan kebenaran dalam cerita. Tapi dalam fiksi, kita tidak boleh menanyakan identitas enunciator.

Jadi harus membedakan antara film yang dibuat dan cara membaca oleh para penonton. Jadi jika kita menonton film, tanpa mempertimbangkan siapa pembuatnya, jenisnya, kita tetap melihatnya sebagai fiksi. Kita harus membedakan sisi produksi dan sisi pembacaan film. Jadi saya memberikan makna yang lebih luas dalam pengertian fiksi. Fiksi diartikan sebagai istilah sehari-hari dan seni.

Pembacaan teks sebagai fiksi tanpa mempertanyaakn kebenaran yang disampaikan dan kenyataan, atau mengenai identitas enunciator. Saya keluar dari fiksi ketika saya menanyakan produksi/cara pembuatan film, dll. Kita harus percaya untuk tidak mempertanyakan. Jadi itu sangat penting. Nonton film sebagai fiksi berarti masuk ke sebuah dunia, mengikuti dan menjadi selaras alur cerita dan kejadian, dan tidak mengajukan pertanyaan ke enunciator.

Kita akan nonton film Partie de Compagne (1945). Kita akan melihat awal sebuah fiksi karena di dalam awal film, ada kesepakatan dengan penonton. Karena filmini pengen dilihat sebagai fiksi, poem, etc.

Nonton film.

Film tadi dibuka dengan gerakan kamera yang panoramic, dari jembatan ke kereta. Panoramik (vectorasasi) sudah kuat dan menyatakan inilah keluarga yang akan kita kenal. Panoramik berikutnya dari kiri ke kanan, jadi tidak terlalu memperkenalkan dengan menekankan keluarga tsb. Panoramik berhenti pada seseorang yang memancing ikan. Inilah tema yang akan diangkat film: memancing ikan dan memancing perempuan. Metafora memancing wanita itu dikembangkan secara eksplisit di dalam film. Lanjutannya, POV menjadi subyektif. Kita berada di dalam kereta dan rumah makan. Kita melihat apa yang dilihat oleh keluarga itu.

POV subyektif itu kita memiliki pandangan yang sama dengan tokoh keluarga. Kemungkinan kita melihat dua tokoh laki-laki yang tertarik dengan kehadiran dua tokoh perempuan. Dan cerita sudah mulai saat salah satu tokoh membuka jendela untuk bisa memandang perempuan2. Begitulah struktur naratifnya.

Cara pandangnya dari orang yang mengintip. Untuk menimbulkan efek penonton mengikuti kejadian, film menempatkan kedua tokoh laki-laki sebagai penonton dan jendela menjadi layarnya.  Jadi seolah-oleh kedua laki-laki itu sedang duduk dan menonton tayangan di mana ada perempuan sedang bermain. Penonton mengikuti ini. Jadi, yang disebut kesepakatan enunsiasi sudah ditetapkan di awal, saat ada tulisan karya Maupassant.

Dan kontrak/kesepakatan adalah fiksi dengan sendirinya sudah ada ketika penonton sudah datang untuk menonton. Karena bioskop, fiksi tidak perlu menyatakan diri. Dengan sendirinya, bioskop membuat penonton menonton fiksi. Justru film-film yang tidak fiksi, harus membuat penonton keluar dari dunia fiksi sehingga penonton merasa itu sebagai fiksi. Apalagi kita memiliki fictional drive. Jadi secara spontan, kita pasti akan menonton fiksi sebagai fiksi. Pengajar/dosen film selalu meminta mahasisawanya untuk keluar dari fiksi ini.

• The discursive documentary

contoh: Notre Planete, la terre

Film documenter diambil karena ia jauh dari fiksi dan kesepakatan fiksi. Dokumenter tidak berenunsiasi seperti fiksi. Dokumenter berlawanan dengan fiksi. Ini merupakan dokumenter pedagogi/pendidikan yang ditonton anak-anak. Ini contoh film yang tidak yang keluar dari kontrak fiksi karena membuat orang harus belajar. Jadi ini diskursif.

Film ini dibuat oleh Institut Ilmiah yang berteman dengan kaum Surealis. Surealis ingin memutus hubungan dengan realitas. Produksi yang bukan karya seni bisa dijadikan seni. Benda sehari-hari yang ditandatangani bisa menjadi seni.

Film ini menggunakan peralatan yang dibuat seperti oleh anak-anak. Ada lukisan2 yang bersifat naif. Saya ingin anda melakukan pembacaan ganda. Dokumenter ini memberikan informasi tentang dunia kita, dan permainan juga, bahwa dalam film itu akan mencari referensi/aliran Surealis.

Menonton film.

Film ini memunculkan pertanyaan tentang dokumenter.

Tanya Jawab

Evi

Karena anda mempelajari film sebagai seorang scholar, apakah masih mungkin melihat film sebagai fiksi?

Roger Odin

Sebuah pertanyaan yang bagus karena sebagai scholar, saya banyak mengajukan pertanyaan pada film. Tetapi hal ini juga yang membuat saya menghargai film. Fictional drive sangat kuat. Ada kompetisi di dalam saya sendiri.

Yudha

Apakah ilustrasi musik dalam film documenter juga merupakan upaya dari fiksi?

Roger Odin

Musik menambah fiksionalisasi. Hampir selalu musik mendorong penonton untuk masuk ke ruang fisik, terutama di bagian terakhir film yang kita tonton. Musik kadang-kadang mengarahkan kita ke fiksi dalam momentum-momentum tertentu.

Ikhsan

Sekarang ini tidak ada beda lagi antara film fiksi dan dokumenter. Bagaimana ini?

Roger Odin

Film fiksi dan dokumenter tetap berbeda. Ada dokumenter yang menggunakan cara fiksi. Saya sangat terganggu dengan pernyataan bahwa film dokumenter sudah semakin fiksi. Itu sangat berbahaya karena menyangkut ideologi. Ada unsur-unsur yang nanti saya presentasikan bahwa dokumenter tetap bisa dipertahankan. Film dokumenter harus dibaca sebagai dokumenter. Karena kalau tidak, kita keluar dari kontrak.

Stefan

Musik dari film ini tidak alami, jadi seperti fiksi. Kedua, voice-over. Saya ingin tahu siapa dan peran apa yang ia mainkan. Saya meragukan ini jadi documenter. Lalu teks juga jadi persoalan.

Roger Odin

Anda benar sekali dalam hal musik. Musik dalam film ini mendorong ke fiksionalisasi. Voice-over adalah ciri khas dari film-film yang diproduksi pada masa itu. Voice-over itu memberi banyak informasi dan ini bersifat didaktis. Karena film ini digunakan untuk sekolah (pendidikan).

Budi Wibawa

Saya menggolongkan pendekatan anda ke dalam post-strukturalisme karena anda menolak strukturalisme (struktur sebagai teks). Apa pendapat anda tentang post-strukturalisme yang tidak membedakan realitas fiksi dan realitas yang sesungguhnya?

Roger Odin

Saya tidak suka post-strukturalisme karena mereka cenderung mencampur semuanya. Padahal saya ingin membedakan antara seni dan pendekatan estetik. Post-struktulisme itu bahaya karena tidak jelas. Posisi saya sebagai profesor di bidang akademik, tetapi dengan membuat deskripsi, saya melakukan sesuatu yang civilised dan bermanfaat bagi masyarakat.

Pak Tanete Pong Masak

Di post-strukturalisme, ada berbagai perdebatan, misalnya tentang adanya kebenaran. Foucault masih mengacu pada konsep verite. Kalau ia bicara tentang seksualitas, power, dll., akhirnya tetap pada permasalahan yang sangat kental: apakah seks itu sesuatu yang tabu atau tidak?  Bahwa ia mati karena AIDS, ini adalah hal yang mengerikan. Saya kagum pada Foucault dan Derrida yang berani mempertanyakan hal-hal yang tidak mungkin. Roger Odin mengatakan ada batasan2 yang di dalam masyarakat sulit untuk kita lawan. Ada kebenaran yang tetap kita pertahankan sebagai sebuah wilayah kebudayaan/keilmiahan.

Hari I. Selasa, 3 Juni 2008

Workshop dibuka pkl.10.03.

Kemaren kita menyelesaikan hari pertama dengan film Notre Plannette karena ada bebearpa hal yang bisa dibahas dari film documenter tsb. Jadi, kita semua sebagai manusia memiliki hasrat akan fiksi. Dalam melihat dokumenter, kita harus bernegosiasi dengan hasrat itu.

Saya memilih film dokumenter kemaren paling jauh dari film fiksi. Walaupun judulnya Planet Bumi Kita, kita diperlihatkan sebuah dunia. Jadi, kita lihat di dalam film, ada peta, gambar, maket, tapi sedikit sekali tentang dunia. Jadi yang kita dapat dari film itu adalah ruang didaktik. Karena peta, maket sudah merupakan komentar tentang dunia. Film di bagian terakhir ada cerita tentang dunia, tetapi bersifat dokumenter dan didaktik. Jadi tidak ada cerita seperti di dalam fiksi. Ada beda antara narasi dan diskursus.

Dari segi emosi, tidak ada yang disebut mise en face: membuat penonton tegang dan beremosi. Memang sempat disinggung soal musik yang membuat ketegangan/emosi, tapi itu tidak terus-menerus hadir untuk memberikan ketegangan. Dalam film fiksi ada pembentukan enunciator. Berbeda dengan fiksi, dalam dokumenter, penonton dituntut bertanya tentang kebenaran dari segi ilmu dan kebenaran yang disajikan film. Dan kita boleh bertanya tentang enunciator dan kita sudah diberitahukan sejak awal bahwa film ini di bawah institut ilmiah. Jadi kita pasti tahu bahwa itu dibuat secara ilmiah oleh institusi itu.

Dalam non-fiksi kita boleh bertanya pada enunciator:siapa dia, bagaimana proses enunciation, bagaimana enunciator membuat film? Dalam documenter ini, ada konstitusi dunia lewat maket:bagaimana membuat filmnya. SEkarang kita bisa membangun suatu model film documenter. Bagaimana membuat satu film documenter menurut  berbagai operasi seperti yang dilakukan oleh film fiksi?

Fiksi:penceritaan ruang dunia, ada emosi, ada cerita, tidak boleh mengajukan pertanyaan pada pengujar. Hal apa saja yang bisa dilakukan dalam film documenter? Sisi khasnya adalah bagaimana membentuk enunciator. Pengujar dalam film dokumenter dibentuk seperti satu sisi/dunia dengan penonton. Jadi berbeda dengan fiksi, enunciator dalam dokumenter bisa ditanya. Jenis pertanyaan apa bisa disejajarkan dengan fiksi:identitasnya, siapakah anda, kompetensinya apa sampai anda bisa menyampaikan informasi ilmiah seperti itu? Jawabannya sudah ada: saya adalah institusi ilmiah. Kita bisa bertanya, bagaimana filmnya dibuat. Misalnya, apakah anda betul2 berada di tempat kejadian itu terjadi? Atau anda merekonstruksinya? Dan dalam hal itu, film kemaren tidak menutupi dalam menggunakan gambar, maket, dll. Tidak ada usaha untuk menutupinya.

Bagaimana anda membuat film adalah pertanyaan penting. Bisa saja ada siaran2 yang orang berhak mempertanyakan kebenarannya. Dan pertanyaan paling penting: apakah yang disampaikan benar atau rekayasa?

Saya ingin menggarisbawahi masalah kebenaran itu. Yang membuat sebuah film disebut dokumenter bukan karena ia menyampaikan kebenaran. Sebuah film disebut dokumenter karena kita bisa menanyakan kebenarannya. Misalnya di bagian terakhir film. Ada perkiraan bumi akan menyerang seperti bulan dan meletus. Tidak ada yang bisa menyatakan persis ini akan terjadi. Apakah ini bisa diantisipasi dengan benar oleh pembuat film dalam membuat perkiraan seperti itu?

Wacana yang disampaikan dalam film tidak benar, maka kita tidak masuk ke dunia fiksi. Itu keliru. Misalnya, ada film yang menyampaikan kebohongan untuk tujuan propaganda. Kita masih bisa mempertanyakan kebenaran dalam film seperti ini. Jadi ada film yang memiliki kesalahan, tapi kita tetap mempertanyakan/memberikan jawaban yang lebih benar. Wacana yang disampaikan kemaren itu kuno dan sekarang kita mengetahui kebenarannya. Film dokumenter kemaren meski memiliki kesalahan tetap merupakan film dokumenter.

Jadi dalam dokumenter, kita masih bisa mempertanyakan kebenarannya. Tidak berarti bahwa dokumenter secara implisit menyajikan kebenaran. Cara membentuk enunciator ada hubungan erat dengan penonton. Kalau kita nonton fiksi, kita tenang karena kita tidak bertanya. sementara dokumenter memaksa penonton untuk bertanya. Kita sebagai penonton tidak selalu ingin bertanya. Hal itu menjadikan dokumenter kurang diminati dibandingkan dengan fiksi. Jadi sebagai penonton film dokumenter, kita tidak tenang, kita bukan penonton biasa yang berhadapan dengan para enunciator. Tentu kita tidak  siap membayar untuk bertanya.

Bukan berarti bahwa nonton film tidak menimbulkan pertanyaan. Tetapi ketika masuk ke fiksi, kita tidak boleh bertanya dulu. Kita sudah masuk dunia fiksi. Dalam fiksi, seolah-oleh ditutupi bahwa ada pertanyaan suatu saat. Inilah kekuatan ideologis film fiksi. Bisa memanipulasi. Kesepakatan bahwa kita berhadapan dengan fiksi, mengajak penonton untuk mengikuti cerita karena fiksi menyajikan nilai yang riil. Nilai-nilai disampaikan tersamar di belakang fiksi dan itu memberikan kekuatan yang sangat besar pada fiksi secara ideologis. Sementara dalam dokumenter menyampaikan wacana ideologis, kita sudah akan tahu/jelas. Sudah jelas akan ada wacana ideologis. Karena dalam fiksi, sangat sulit melihat wacana ideologis karena tersamar di belakang peristiwa/action.

Di Cinema du Reel, saya sempat menonton film Garin Nugroho. Sudah jelas dalam filmnya bahwa film2nya militan karena film2nya bersifat politik. Tapi kesepakatan sudah jelas karena penonton sudah tahu akan menonton film-film dengan nilai politik. Penonton bisa setuju atau tidak. Di dalam fiksi, penonton sangat sulit untuk tidak setuju.

Karena sistem nilai disampaikan secara tersamar dalam peristiwa/fiksi.  Ideologi ditutup-tutupi.

Jadi pertanyaan mengenai kebenaran adalah pertanyaan yang mutlak diajukan untuk membedakan film fiksi dan dokkumenter.Ini adalah salah satu operasi enunciation. Untuk fiksi ada 3 tga lagi: menciptakan sebuah dunia, menciptakan suatu cerita, dan merancang sedemikian rupa ketegangan emosi. Film kemaren tidak ada penciptaan suatu dunia. Dari segi wacana, kadang sedikit ada narasi. Jadi jauh lebih sulit dalam film dokumenter. Bisa aja film dokumenter yang menyampaikan emosi kepada penonton. Tapi dalam video pedagogi, mereka tidak peduli hubungan dengan penonton.

Kontraknya jelas kalau dalam fiksi. Setiap nonton film dokumenter, kita tidak pernah tahu apa yang akan kita hadapi. Mungkin kita akan membentuk suatu cerita, atau wacana,kita belum tahu. Kita tidak tahu apakah akan diajak ke dalam suatu dunia, atau disajikan maket, peta, dll. Itu salah satu unsure lagi bahwa penonton tidak begitu ramai dalam film documenter karena kita tidak tenang karena kita tidak tahu harus melakukan apa, baik afektif, kognitif, dll. Kedua hal ini lebih rumit dibentuk dalam film documenter karena semua mungkin terjadi. Yang jelas, pembentukan enunciator. Yang jadi masalah, operasi 2 lain yang kita tidak tahu. Pembentukan enunciator satu-satunya unsure yang stabil dalam proses menghadapi sebuah film documenter.Dan posisi enunciator tidak menenangkan penonton karena dia harus bertanya banyak.

Dalam pembentukan documenter, kita mengerti mengapa film documenter hidup di lngkungan fiksi. Akibatnya, kalau kita melihat documenter, kita harus bernegosiasi hasrat akan fiksi. Kalau documenter ingin diterima penonton,kita harus ssesuai dengan fictional drive. Bahayanya, documenter dibaca sebagai fiksi. Untuk menghindarinya, kita harus bilang bahwa ini film documenter. Kita bisa diskusi tentang apa yang akan diberikan oleh film documenter itu.

Kita sering membicarakan kesepakatan pembacaan, tidak cukup hanya saperti ini karena tidak cukup dalam perspektifnya. Yang penting adalah janji yang diberikan film. Hal ini terasa sekali dalam TV. Jadi film dokumenter, apa yang dijanjikan?

Misalnya, enunciator berjanji akan membahas apa yang dia pahami. Jadi dia berkompetensi. Apakah karena ia menyaksikan sendiri peristiwa di dalam filmnya, ia sebagai ahli, apakah ia memiliki kompetensi ilmiah. Dokumenter menjanjikan bagaimana film itu dibuat. Bisa saja kita berhak membuat rekayasa, tapi harus dengan sadar dan menyatakan bahwa itu rekayasa.

Apa yang saya sampaikan itu benar tapi dalam rekayasa. Jadi di tingkat mana kita baisa memperatnyakan kebenaran. Yang penting: bagaimana menyampaikan secara jelas. Dan janji terakhir: saya berusaha untuk sebaik mungkin menyatakan bahwa apa yang saya tahu itu benar. Ada juga documenter yang tidak memenuhi janji. Saya tidak akan sebut siapa.

Jadi bagaimana terjadinya penyampaian janji tersebut? Bagaimana membuat penonton merasa/mengerti bahwa ia menonton film documenter? Jadi ada unsur2 di dalam film itu sendiri yang menyatakan bahwa film itu documenter. Misalnya, tulisan credit, gambar/kamera, etc. Contoh, gerakan kamera documenter bisa goyang (shaking) tapi sekarang ini dalam fiksi juga begitu. Pada film dokumenter 1950-an, ada kekhasan soal voice-over yang ada sepanjang film. Jadi tanda/unsur2 tertentu yang dipakai documenter tapi sekarang sudah tidak dipakai lagi. è textual information:credit, stylistic figures (the system of stylistic figures is historical)

Unsur2 penting dalam dokumenter: unsur-unsur di luar teks (ekstratekstual) è external information. Lalu contextual and institutional constraint ( teks institusional). Misalnya, documenter pendidikan dibatasi oleh penggunaannya untuk pendidikan di sekolah. Hal ini penting karena mengarahkan kita pada fictional drive. Dokumenter populer pada saat terjadi festival film documenter. Dokumenter laris di TV karena TV sumber informasi. TV menjadi ensiklopedi aktual. Di pedesaan di Prancis, mereka diberi buku tebal yang ada kunci pertanyaan (buku pintar). TV menjadi buku pintar, selain sebagai hiburan.

Some attempts to negotiate with the fictional drive:

(nonton film Georges Rouquier, Le Tommelier, 1942).

Bagaimana film ini bernegosiasi dengan hasrat akan fiksi dalalm diri kita? Ketika film mulai, kita masuk ke dunia para pembuat tong. Pintu menjadi tanda awal masuk ke dunia. Kita berfokus pada tokohnya. Kita diperkenalkan pada tokohnya. Tokoh itu diajak bicara dan bicara dengan bahasa daerah. Ada unsur2 di mana penonton bisa mengidentifikasi diri dengan tokoh film. Sepanjang film, kita semakin mengetahui tokoh itu. Film ini dekat dengan fiksi. Jadi tidak ada pertanyaan dari sisi itu.

Tapi ada saat2 dunia menghilang, ada gambar-gambar dan skema yang bererak yang secara sangat didaktik menyampaikan bagaimana membuat tong. Bagian itu memaksa penonton untuk bertanya dan menganggap film ini sebagai dokumenter. Bukan hanya skema, tapi juga kita melihat bagaimana tukang tong membuat tong. Tapi karena kita mengenalnya tokohnya, kita akan akrab dan segi dimensi fiksi akan membuat penonton menerima dengan lebih baik nilai-nilai dokumenter. Jadi cara penonton menerima film dokumenter dengan lebih mulus/santai adalah dengan memasukkan unsur-unsur dokumenter dalam sebuah fiksi. Tapi yang jelas, unsur-unsur didaktik jelas tidak bersifat fiksi. Jadi kita bisa bayangkan betapa membosankan apabila film-film hanya berisi skema. Bagian fiksi untuk memberikan sedikit kemanusiaan/manusia didalam dokumenter. Teknik2 yang disampaikan sangat rinci tentang pembuatan tong.

Kita mendapatkan informasi yang sangat rinci karena semua alat diberi nama, diberi angle cermat untuk melihat cara pembuatan tong, tetapi ada segi kemanusiaan.

Bandingkan dengan film

Jacques Demy, Le sabotier de val de Loire, 1956, the clogmaker.

Jacques Demy akan memberikan informasi rinci tentang bagaimana membuat clog. Film ini berkisah tentang perajin (curhat) tentang keluarga, teman, dll., sambil mendapatkan informasi tentang bagaimana membuat the clog.

Di film ini perajin memainkan dirinya-sendiri. Tak banyak yang membedakan film ini dengan film fiksi. Voice-over bercerita tentang pikiran tokoh tentang anak, istri, kondisi senang, sedih, dll. Kita mengetahui kisah hidup tokoh itu. Tapi sekaligus, kita belajar pembuatan sandal/sepatu karena ditampilkan tahap2nya. Berbeda dengan film sebelumnya, kita bisa mendengar bunyi dan suara, sesuatu yang jarang dilakukan oleh pembuat film documenter saat itu karena alat perekam suara yang berat.

Penting untuk melihat usaha Demy yang merekam suara langsung, karena itulah yang membuat documenter memiliki segi otentisitas. Dan kita lebih mengerti bunyi2 yang direkam secara langsung oleh Demy. Suara-suara ini mengingatkan kita pada suatu gambar. Suara ini menambah unsur-unsur kenyataan yang kuat di dalam film. Hubungan fiksi: tingkat pembacaan dokumenter. Pertanyaan pertama, mengenai pembuatan sepatu rakyat? Yang kedua, apakah kehidupan pengrajin yang kita lihat di layar benar-benar demikian? Dan sangat menarik, tidak ada jawaban atas pertanyaan ini.

Jadi kita tidak pernah tahu apakah ini benar-benar seperti itu atau rekayasa Demy kecuali kita mengenal keluarga itu. Kita hanya bertumpu pada kesepakatan bahwa kita melihat film dokumenter karena kita percaya saja bahwa Demy bercerita tentang hal benar. Tapi kita nggak bisa yakin karena Demy sangat terpengaruh pembuatan fiksi. Jadi ada beberapa kasus di mana kita tidak bisa memisahkan apakah kita dalam proses membaca fiksi atau dokumenter, kecuali kita datang ke desa itu dan mengenal tokoh.

Sisi fiksi dan non-fiksi ada di sini supaya lebih mudah menyampaikan informasi atau semua yang bersifat ilmiah. Kita lebih bisa mengetahui tentang pembuatan sepatu itu karena kita diberitahu bukan hanya soal teknik, tetapi ada juga kehidupan sepenuhnya di sekitar pembuatan sepatu. Di situ ketrampilan Demy sebagai sineas kelihatan sekali karena ada hubungan antara kayu dan para perajin. Ini yang disebut sinestesi karena kita seolah-oleh mengingat bau kayu yang dibelah oleh perajin.

Nonton film Georges Rouquier, Farrebique, 1946.

Dari awal, penonton diundang untuk menonton film dokumenter. Tetapi kalau dilihat, tidak ada bedanya dengan film fiksi. Kita diperkenalkan dengan tokoh-tokoh satu persatu. Dengan cara menyunting, kita melihat ada beberapa alur cerita yang berjalan bersama-sama. Dan itu memang milik fiksi. Tapi masing-masing alur berbicara dengan bahasa yang berbeda-beda (bahasa daerah). Dan ada dialog-dialog mengenai perbaikan rumah. Strukturnya seperti fiksi, tapi tokohnya benar-benar ada. Jadi penggunaan struktur fiksi untuk film dokumenter kita temukan juga dalam film Nannook of the North oleh Flaherty. Jadi mereka pembuat film yang sudah mengerti kalau dokumenter mudah dicerna oleh penonton, strukturnya fiksi tapi dengan kesepakatan dengan penonton. Dan kita berada benar-benar di dalam dokumenter, kita boleh bertanya soal kebenaran fakta Eskimo dalam filmnya.

Pembuat film tidak dituntut untuk menyampaikan kebenaran misalnya pelaut melaut saat badai. Tapi kita bisa mempertanyakan kebenarannya. Jadi ini merupakan contoh pembuat film harus bernegosiasi dengan mode fiksi untuk memberikan unsur dokumenter supaya penonton bisa lebih bisa menerima. Film dokumenter pedagogi tidak perlu membuat negosiasi tersebut. Misalnya, company profile yang hanya dipakai terbatas. Tetapi dengan Flaherty, bisa diputar di bioskop.

Pak Tanete Pong Masak

Hubungan antara fiksi dan dokumenter: negosiasi antara gaya dokumenter dengan pendekatan fiksional, negosiasi struktur fiksi dengan kontrak dokumenter. Ini sebuah konseptualisasi yang sangat canggih.

Diskusi/Tanya Jawab

Andi

Di tempat saya bekerja, para reporter dan cameraman memproduksi sebuah cerita dari fakta/data di lapangan/kejadian. Apa yang membedakan sebuah berita televisi dengan dokumenter? Apakah berita termasuk dokumenter? Bagaimana dengan investigasi televisi karena ia mempertanyakan kebenaran?

Roger Odin

Secara teoritis, tidak ada beda antara berita televisi dan film dokumenter. Dalam produksi makna, operasi yang berlangsung itu sama. Yang sering dibedakan: berita dari wartawan, dan dokumenter dari pembuat film dokumenter. Itu bisa diterima saja, tapi itu di luar persoalan. Berita TV menetapkan diri sebagai penonton film dokumenter. Kita bisa mempertanyakan kebenaran. Dalam peliputan investigasi, jelas ada pembacaan yang bersifat dokumenter. Kita berhak bertanya tentang perjanjian kebenaran. Film dokumenter berjanji untuk memberikan kebenaran. Kita bisa bertanya. Ada film dokumenter yang berbohong tapi tetap film dokumenter.

Pak Tanete Pong Masak

Cinema verite dari kinopravda Rusia, Jean Rouch, menyebut alirannya sebagai sinema kebenaran. Tapi tidak berarti mereka memperkenalkan sinema yang benar, tapi sinema yang mempersoalkan kebenaran. Jadi selalu bertanya: apakah ini benar atau tidak?

Oka

Adakah film dokumenter yang berbohong?

Roger Odin

Memang ada persoalan soal aliran. Ada film documenter yang menyampaikan kebohongan yakni film propaganda. Faux-documentaire: seorang pembuat film Canada yang membuat seri dokumenter palsu mengenai kejadian yang tidak pernah ada. Tujuannya, berhati-hatilah penonton film dokumenter bahwa banyak dokumenter itu berbohong. Baru di akhir film muncul orang yang bilang bahwa seri film ini bohong belaka.

Oka

Apa ada hubungan dengan POV (sudut pandang)?

Roger Odin

Nanti akan dibahas di seminar ini. Selalu ada sudut pandang dalam dokumenter.

Lisa

Saya tidak menemukan unsur dokumenter dalam kedua film yang diputar. Dalam kasus dua dokumenter, apakah ada textual reference untuk film itu? Apakah komunikasi dalam film dokumenter memerlukan teks eksternal sebagai penjelas?

Roger Odin

Tentu saja anda bisa mencari textual reference yang bilang bahwa ini dokumenter, tapi bisa jadi anda melihatnya dari stylistic figure, dll. Tetapi anda juga bisa mempertimbangkan determinasi2 lain. Anda telah masuk ke institusi tertentu, misalnya, seorang sejarawan yang menonton film fiksi. Institusi ini telah menempatkan anda dalam pembacaan film fiksi sebagai film dokumenter. Anda bisa menemukan kredit di dalam film untuk menentukan apakah itu dokumenter atau fiksi. Kita bisa membaca seluruh hal, termasuk fiksi sebagai dokumen. Ada dua hal yang berbeda: pembedaan dan bagaimana film selalu menekankan suatu mode tertentu. Dan ini merupakan proses negosiasi terus-menerus.

Sesi II.

Dimulai pukul 14.42

Film Alain Resnais, C.Marker dan A. Heinrich

„Misteri Bengkel No. 15“

Film ini merupakan film pesanan untuk memperlihatkan pentingnya dokter untuk para pekerja. Premis intinya: dokter menangani beberapa pabrik untuk memeriksa apakah pabrik dan peralatannya bisa memiliki dampak buruk bagi pekerja dari segi kesehatan. Tahun 1950-an, ada kepentingan untuk menyadarkan pemilik pabrik akan pentingnya dokter perusahaan. Film ini juga bertujuan untuk memberi penyadaran bagi buruh agar mengetahui fungsi dokter ini bagi kepentingan mereka. Pesan film ini berasal dari Departemen Kesehatan Prancis. Kita akan melihat bagaimana Resnais sebagai pembuat film dan Heinrich sebagai pembuat teks menyampaikan pesannya.

Alain Resnais memilih suatu kisah untuk menyampaikan pesannya. Jadi kisah seorang buruh yang setiap pulang dari kerja, merasa mual dan tidak sehat, tapi tidak tahu penyebabnya. Jadi di lingkungan pabrik sering terjadi kecelakaan kerja. Setiap orang berusaha mencari sebab dari penyakit itu: insinyur, mandor, ahli kimia, dokter pribadi buruh, dll. Tapi tidak ada satu pun yang berhasil menemukan persoalannya karena setiap orang mencari berdasarkan bidangnya sendiri (parsial). Jadi peran dokter dari lingkungan kerja: menggabungkan semua informasi untuk mengambil tindakan kesehatan. Dokter muncul dalam film sebagai suara dan menggunakan kata saya. Jadi cerita pun sudah fiksi. Bagaimana Resnais membuat film ini menjadi sangat menarik.

Pengambilan gambar di awal ada musik, kontras, banyak asap, gambar gedung-gedung pabrik. Jadi kita masuk ke sebuah dunia secara dramatis. Kalau pernah menonton film Alan Resnais, kita pasti teringat alur yang lambat/dramatic dalam film-film dia. Musik dan gerakan kamera, kontras gambar membuat sifat dramatic kisah yang disampaikan. Perangkat fiksi digunakan untuk menyampaikan pesan documenter. Ada beberapa unsure yang menjadi perhatian film. Pada awalnya, pekerja mengangkat sepeda yang dibantu oleh temannya. Renard tidak bisa mengangkat sepeda karena lelah. Penonton sudah dibawa ke dalam cerita. Yang diusahakan dalam film:supaya penonton mengambil sudut pandang dokter perusahaan. Film ini sebuah fiksi yang menceritakan kisah, sebagai contoh untuk membuktikan pentingnya dokter di lingkungan kerja.

Film ini berjanji untuk menjelaskan secara benar pentingnya dokter di lingkungan kerja. Film mengajak penonton untuk membaca dengan 2 cara: pada tingkat kisah Renard, kita masuk ke fiksi. Dari sisi kedokteran, kita berada di mode documenter. Bahwa kisah Renard itu benar atau tidak, tidak terlalu penting dan tidak mengurangi pesan pentingnya peran dokter di dunia kerja. 2 film dokumter demy dan roqouier, ada wacana documenter di dalam fiksi, sementara yang ini, adalah fiksi yang berada di dalam documenter. Fiksi itu sendiri yang berfungsi documenter. Dengan mengikuti kisah Renard, kita jadi tahu pentingnya dokter perusahaan.

Di sini film tidak menceritakan kisah nyata dari Renard, tapi menggunakan kisah Bpk. Renard untuk menyampaikan kebenaran tentang pentingnya dokter di dunia kerja. Jadi itu hubungan fiksi dan dokumenter yang sangat khas di sini. Ada sejumlah fiksi yang berfungsi seperti itu. Ada beberapa fiksi yang menyampaikan pesan melalui kisah yang diceritakan. Makanya kita bisa berkata, fiksi berakhir dengan dokumenter. Kisah yang disampaikan menjadi contoh dari suatu masalah. Kisah yang disampaikan di sini menekankan pentingnnya dokter di dunia kerja. Dibaca dari sisi yang demikian, ada fiksi yang bisa dilihat dengan cara dokumenter.

Penndekatan yang bersifat dokumenter selalu menggunakan siasat2 komunikasi untuk membuat penonton terlibat. Dari fiksi ke dokumenter, kita melalui pengelompokkan/mengangkat satu contoh/kategorisasi. Kisah menjadi contoh dari semua kategori masalah. Tapi kita tetap bisa bertanya tentang kebenaran dan kemampuan enunciator. Jadi dalam film tadi, kita tidak akan mepertanyakan benar tidaknya kisah Renard, kita bisa tanya tentang informasi kedokteran di dunia kerja.

Saya mau melihat hubungan dokumenter dan deskripsi. Ada hubungan erat antara dokumenter dan deskripsi karena dokumenter mendeskripsikan suatu peristiwa, proses, momen, dll. tapi saya ingin membahasnya lebih detail. Ada beberapa bibliografi yang bisa dilihat.

Christian Metz, Essais sur la signification au cinema, Meriediens Kincksieck.

etc

Description vs. Narration

Deskripsi dianggap selalu post di tengah narasi. Dalam narasi, ada pause untuk mendeskripsikan rumah, tokoh, etc. Kisah itu pada intinya seperti garis yang susun-menyusun, silih berganti. Peristiwa satu disusul peristiwa kedua, dlb. Itu yang disebut struktur naratif. Dalam deskripsi yang diutamakan adalah deskripsi spasial (ruang). Deskipsi bukan semata-mata obyek, tapi kita bisa menceritakan apa saja. Misal di pasar. Ada petani yang tiba dengan ayam, menyusul kemudian benda2 lain. Klien datang dan akhirnya mereka kembali, pulang ke rumah.

Dengan mengatakan ini saya menceritakan kepada anda tentang pasar. Ini yang disebut naratif. Kalau sekarang, saya menceritakan lokasi pasar di plasa gereja, di pintu kiri ada ayam, pintu kana nada burung2, di pintu belakang, ada manusia. Dengan mendeskripsikan seperti ini saya menceritakan pada anda, apa itu pasar. Di satu pihak saya menekankan hubungan temporal, di lain pihak saya menekakan deskripsi spasial/ruang. Sinema pada dasarnya memiliki sifat khusus dalam hal deskripsi. Dalam film, waktu itu mengalir. Film bisa berdurasi 10 atau 20 menit, selalu ada waktu. Kalau seorang editor mengedit film, maka dia harus menyusun shot-shot satu persatu dan itu adalah cara membaca suksesi (urutan).

Kita memiliki urutan peristiwa yang saling susul-menyusul. Kalau kita ingin mengatakan dan meyakinkan bahwa yang paling penting hubungan spasial dan bukan waktu, ada suatu kerja khusus yang harus kita perhatikan. Bagaimana meyakinkan penonton? Itu hal yang sulit sekali. Bagaimana menceritakan shot 1, 2, 3, 4 terjadi pada waktu yang bersamaan?Dan bukan peristiwa 2 datang sebelum peristiwa 3, dst?

Deskripsi di sinema sangat khusus, daripada sastra. Kita ingin meyakinkan penonton bahwa yang kita ceritakan itu adalah hubungan spasial yang bersifat tetap, tetapi ada urutan waktu di dalam narasi. Dalam sastra, itu bisa terjadi. Tapi dalam sastra, kita hanya bisa mengutamakan hubungan spasial. Hal ini sulit di sinema karena adanya temporalisasi medium film.

Ada hal yang sangat jelas di film yang bekerja sebagai struktur: mode daftar. Daftar artinya enumerasi. Daftar merupakan tingkat zero dari deskripsi. Yang ditunggu dari deskripsi adalah daftar yang terstruktur. Setiap shot adalah sebuah deskripsi karena satu shot memperlihatkan benda, dan unsure-unsur dunia. Tapi kita harus lihat dari segi teoritis, apakah itu representasi atau deskripsi?

Untuk beralih ke deskripsi, kita akan menyusun struktur. Mengambil gambar dari puri bukan deskripsi puri itu. Kalau saya membuat deskripsi, saya harus membuat struktur. Hal ini terjadi juga dalam sastra. Dalam deskripsi, bisa perkategori tematik. Karena tidak ada hubungan temporal, kita ada dalam deskripsi.

• Relations of simultaneity vs.successions (Christian Metz)
• description as pause (Berard Genette)
• focus on spatial or categorical relations vs. focus on temporal relations
• list and description
• descriptif and description (Hamon)

Film Agnes Varda, Oh saisons, oh chateaux.

Film ini merupakan film pesanan, documenter pariwisata tentang puri-puri di sepanjang sungai Loire. Anda bisa menyaksikan bagaimana Agnes mengejek secara halus kode-kode documenter pariwisata konvensional. Di satu sisi, ia memperlihatkan puri-puri secara rinci, di sisi lain, ia memasukkan unsure-unsur ironic dalam film documenter pariwisata. Jadi ini bukan film documenter pariwisata yang tradisional.

Varda menggunakan hubungan spasial dan kategori tematik. Agnes membelokkan pariwisata ini. Karya ini dimulai dari koreografi para tukang kebun. Satu cara untuk mengangkat para tukang kebun yang biasanya kelas paling bawah di puri. Jadi dia memperlihatkan tangan kaum pekerja karena mereka bekerja keras. Dalam dokumenter pariwisata, hal ini jarang/tidak pernah ditampilkan. Ini provokasi Agnes untuk mengangkat kelas pekerja di film pariwisata. Bagaimana Agnes menghadirkan di tengah reruntuhan puri, model dan ada permainan karena model yang pertama kali muncul adalah seorang petani dengan keranjang buah dan sayur. Film itu ada usaha untuk mendekonstruksi film turistik. Film itu merupakan film pariwisata karena memberikan informasi lengkap tentang situs pariwisata, tapi Varda membuka pembacaan yang lebih luas. Deskripsinya bersifat ironis. Komentar film diisi oleh seluruh klise film dokumenter pariwisata. Di gambar sendiri, ada klise dokumenter pariwisata. Anda melihat di samping pelukis, ada bocah yang membawa roti baguette. Jadi itu stereotip orang Prancis. Jadi dengan menggunakan stereotip, satu cara untuk mengejek dan menggugatnya.

Film ini memainkan kode satu genre, yakni genre film pariwisata. Itu yang membedakan film Varda dengan film-film pariwisata yang lain. Tadi pagi ada persoalan soal POV. Inilah film dokumenter bersudut panjang. Ini bukanlah deskripsi yang bersifat netral. Ini pangandan ironis mengenai satu jenis film. Film ini deskriptif dan klasik tapi film ini jauh dari kata tradisional.

[A descriptive and informative documentary and an ironical approach of the turistic documentary]

Diskusi/Tanya Jawab

Ibaw

Saya masih kebingungan membedakan antara deskripsi dan narasi. Kalau disebutkan perbedaan, yang satu lebih ke temporal dan yang satu spasial, bukankah keduanya mengandung 2 dimensi itu.

Roger Odin

Tentu saja narasi dan deskripsi mengandung dimensi temporal dan spasial. Narasi menjadikan temporer sebagai hal yang mendasar. Tentu saja narasi berlangsung dalam satu ruang. Tapi tujuannya adalah mengadakan dalam ruang itu, unsur temporer (alur waktu). Dari segi deskripsi, sedikit lebih rumit. Dalam deskripsi, bisa hanya ada hubungan spasial atau hanya hubungan tematik tanpa ada hubungan temporal. Tetapi ada juga yang membuat rumit: tapi ada deskripsi yang ditemporalkan. Yang paling sering di temukan di sinema karena sinema adalah media yang temporal. Jadi dalam deskripsi temporal yang ditekankan adalah relasi spasial dan hubungan tematik. Ada waktu yang mengalir, tetapi tidak penting, tidak perlu ditekankan, tetapi penonton diajak berpusat pada relasi spasial dan kategorial tematik.

Tidak ada referensi ke teori Deleuze. Hubungan waktu dan ruang, tidak mengacu padanya.

Saya pernah menulis tentang film La Jetée. Film ini merupakan novel foto, gambar yang  menceritakan kisah. Contoh yang menarik sekali untuk menjelaskan cerita dengan gambar still. Kita sudah agak keluar dari sinema. Christ Marker memainkan dengan science-fiction. Itu satu paradoks untuk mempertanyakan lewat gambar still (foto still). Saya menggunakan pertanyaan dalam teori ini untuk  menganalisis film ini. Film ini bisa jadi bahan analisis yang baik. Jadi dalam penelitian, bahan penelitian yang mengajukan pertanyaan.

Frederic

Dua film, Last Year in Marienbad dan Hiroshima Mon Amour, berisi daftar akibat peledakan bom atom.

Pak Tanete Pong Masak

Resnais mentransformasikan gambar menjadi sesuatu yang membingungkan dan malaise yang tidak kita temukan dalam film documenter. Dan itu yang mampu menggugah orang.

Semiotik merupakan pendekatan rasional yang deskriptif. Estetika bisa mengambil alih ketika semiotik telah tidak mampu.

Roger Odin

Semiotik tidak menjelaskan semuanya. Saya merasa saat semiotika tidak menjelaskan, teks poetik bisa menjelaskan. Misalnya, sejarawan bertumpu pada kesaksian individu dan menonjolkan perasaan2. Semiotik merupakan wacana ilmiah, atau berusaha ilmiah, tapi tetap memiliki batas. Etnolog tidak bisa bertumpu pada metode deskripsi etnologi yang tradisional. Mereka harus tinggal lama bersama etnis yang diteliti karena keterlibatan dan perasaan itu penting, ada hal-hal yang tidak bisa dipahami hanya dengan teori saja. Saya berpegang teguh prinsip bahwa untuk belajar film kita harus memiliki latar belakang lain di luar film. Kita bisa menjadi peneliti film kalau kita memiliki latar belakang, estetik, sosiologi, antropologi, dll.

Forum diakhiri jam 16.47.

Hari III. Kamis, 5 Juni 2008

Diskusi dibuka oleh Pak Tanete Pong Masak

Prof. Roger Odin

Ringkasan kemarin: Saya menggaris bawahi hasrat akan fiksi dimana film dokumenter harus bernegoisasi dengan itu. Saya juga menjelaskan bagaimana cara membaca film dokumenter dimana kekhasan utamanya adalah cara membentuk enunciateur/pengujar. Kita bisa mengajukan pertanyaan pada enunciateur mengenai kemampuan dan kompetensinya juga cara pembuatan filmnya. Pertanyaan mengenai mise-en-scene, juga apakah film itu benar dan level kebenarannya. Bisa jadi tidak benar, tetapi masalah yg diangkat benar.

Deskripsi vs Narasi

Saya juga akan menjelaskan bagaimana dokumenter berhubungan dengan deskripsi dengan beberapa cuplikan film. Yang pertama Les Charmes de L’existence oleh Jean Gremillon dan Pierre Kast. Film ini hanya memperlihatkan lukisan yang memperlihatkan kaum borjuis di abad ke-18 di Prancis. Bagaimana lukisan bisa memperlihatkan suatu zaman. Dan film ini membuat kategori dengan membuat struktur yang dibuat untuk menggambarkan citra masyarakat masa itu. Jadi kita diajak masuk ke ke dalam dunia pada masa itu melalui pembacaan sang pelukis yang memiliki sudut pandang tertentu. Dan pembuat film pun memiliki sudut pandang terhadap sang pelukis. Sehingga ada dua sudut pandang meskipun yang mendominasi tentu saja sudut pandang filmmaker. Sudut pandang sang pelukis ironis di mata sang filmmaker. Gerak kamera cenderung memberikan unsur kehidupan terhadap lukisan itu. Jadi di sini gerakan kamera yg membuat deskripsi. Dan kamera lah yg akan menceritakan sebuah kisah dari lukisan itu (unsur narasi). Komentar bersifat ironis dari gerak kamera itu yang menjadikan film ini kuat.

Yg menarik dari film dokumenter itu adalah pembacaan terhadap makna pada lapisan kedua. Lukisan-lukisan ini adalah lukisan-lukisan representasi resmi masyarakat abad 18. Namun, film ini tidak hanya mengungkapkan apa yg sudah diungkapkan oleh lukisan itu. Film ini melakukan analisa yg bersifat puitis terhadap citra apa yg muncul mengenai masyarakat abad 18 pada lukisan itu. Dengan kata lain merupakan semiologi yg bersifat puitis. Meskipun tidak dilakukan secara gaya akademik, tetapi perlakuannya sama.

Jadi film dokumenter yg tidak menggambarkan sebuah dunia, tetapi justru khayalan atau cara pikir suatu masyarakat. Ini sebuah dokumenter yg memasuki khayalan terhadap suatu masa. Film dokumenter tidak berfungsi semata untuk memberikan realitas secara langsung, tetapi bisa memperlihatkan bagaimana subyektifitas suatu masa. Ini adalah suatu cara untuk mengungkapkan kebenaran dengan beberapa filter yg akan mengubah kebenaran itu. Kalau kita mempertanyakan kebenaran dalam film itu, akan sulit untuk menjawabnya karena ada dua filter. Yaitu lukisan dan pembuat film. Apakah lukisna benar-benar menyampaikan kebenaran suatu masa dan apakah film mengungkapkan kebenaran akan lukisan itu. Yg penting bukan apakah kita bisa menjawab pertanyaan itu, tetapi bahw pertanyaan itu muncul. Itu yg menjadikan film ini adalah film dokumenter.

Film kedua. Toute la Memoire du Monde, Alain Resnais. Film yg mendeskripsikan perpustakaan nasional. Kita akan melihat bagaiman perpustakaan ini pun membuat kategori-kategori sesuai seksi-seksi tertentu. Termasuk ruangan-ruangan tempat membaca, menyimpan buku, dan menyortir buku baru. Kategori ini lah yg membuat struktur dalam film ini.

Resnais kemudian juga membuat deskripsi yg metaforis dari perpustakaan nasional dimana tempat ini menerima semua buku dari berbagai tempat di dunia dan Resnais melihatnya sebagai tempat berkumpulnya unsur-unsur lain di luar dunia. Seperti dunia kecil yg mewakili dunia nyata. Sebuah mikrokosmos. Sebuah ruangan kecil tertutup dimana semua terwakili di dalamnya. Mengumpulkan semuanya ini seperti mengumpulkan memori seolah perpustakaan nasional itu berfungsi seperti otak kita dimana kita mengumpulkan data-data. Dan metafora itu digunakan Resnais untuk menggambarkan perpustakaan itu seperti labirin dalam otak kita yg terhubung oleh jaringan-jaringan.

Bagian awal film ini sangat menarik. Kita melihat adanya kamera, lampu-lampu, dan mikrofon. Dari awal penonton diberitahu adanya sudut pandang sinematografis terhadap perpustakaan itu. Perpustakaan diceritakan kembali secara sinematografis. Ini adalah kesepakatan dokumenter dengan penonton bahwa ini adalah perpustakaan yg dibuat oleh sinema dengan sudut pandang subyektif Alain Resnais sbg sineas. Seperti film (Misteri Bengkel 15) kemarin, kita tahu adanya kekhasan gaya Resnais seperti panoramic pan-nya dan tema akan memori atau ingatan, yg merupakan tema faforit Alain Resnais. Jadi ini adalah seorang perpustakaan yg dilihat seorang sineas dengan pandangan khusus.

Di awal film juga tampak keinginan menarik perhatian penonton. Resnais menggunakan cara ’eye catcher’ . Suatu teknik yg menutupi sesuatu agar penonton melihatnya. Seperti Lacan yg suka mengatakan ‘menstimulasikan hasrat optik mata untuk  melihat’. Seperti yang kita lihat dalam filmnya dimana kamera bergerak melewati pilar-pilar yg menghalangi pandangan penonton. Ini teknik yang menggerakan kepenasaran penonton untuk melihat. Cara lain dengan memainkan apa yg penonton telah ketahui tentang film. Bagaimana perpustakaan nasional digambarkan bak sebuah penjara dimana pengetahuan dikumpulkan dan ditawan di dalamnya. Bagaimana manusia menghadapai kepanikan akan begitu banyaknya pengetahuan dan merasa akan lebih baik jika diamankan dalam sebuah tempat tertutup.

Muncul gambar-gambar yg menampilkan ’kepenjaraan’ dari perpustakaan itu dimana kita mengalami deja-vu terhadapnya. Seolah ada hubungan erat antara penonton film dokumenter dan fiksi. Ini adalah cara lain untuk bernegoisasi dengan hasrat akan fiksi. Film ini juga menggunakan emosi untuk mendeskripsikan. Sebuah aliran mise en face yg mengangkat tema memori. Dengan semua teknik yg dilakukan dengan panoramic pan, travelling shot, musik, dll tidak membuat kita teridentifikasi dgn perpustakaan nasional, tetapi dengan masalah pengangkatan memori dalam film itu. Berlawanan dengan dokumenter yg bersifat didaktik, film ini menggabungkan semua cara untuk menghasilkan emosi pada penonton.

Penjelasan teoritis. Semiologi berhubungan makna. Saya pernah memberikan judul buku saya, (Sinema dan Produksi Makna) dan membuat saya sempat menyesal karena kalau kita mengacu pada kata makna, kita mengacu langsung pada produksi intelektual. Padahal saya merasa antara intelektual dan emosi tidak bisa dipisahkan. Karena pemaknaan bisa muncul dari emosi. Jadi judul yg lebih cocok sebenarnya (Sinema dan Produksi Makna Afeksi). Jadi semiolog juga harus melengkapi perangkat mereka dengan emosi itu. Metz sangat memahami hal ini, karena itu dia lalu beralih ke psikoanalisa untuk mengkaji masalah yg berhubungan dengan emosi ini (ilmu kognitif). Yg mengkaji masalah hubungan emosi dan tubuh/ raga, bagaimana proses emosi keluar masuk tubuh apakah bersifat biologis atau kultural. Intinya, produksi makna perlu mempertimbangkan pula keberadaan emosi. Maka itu banyak sekali film dokumenter pedagogis yg bersifat didaktik membosankan karena tidak mempertimbangkan masalah emosi itu.

Kita akan melihat bahwa pengujar adalah subyek produksi makna, dan di sinilah terletak apa yg disebut produktifitas. Dari sini kita akan menonton juga film Chris Marker. Marker suka menggunakan banyak media untuk karya-karyanya. Film yg akan dibuat ini memakai bahan baku 16 mmyg dibuat di Beijing atas undangan pemerintah Cina. Ia sendiri kemudian menjadi jatuh cinta pada Cina dan partai Komunis-nya pula. Judul film ini Dimanche a Peking. Film ini menarik karena subyektifitasnya sangat kental.

Saya ingin bicara sedikit ttg sejarah perfilman di Prancis. Ada sekelompok sutradara yg  berkumpul (sekitar 30 org) membela film-film dokumenter bermutu di tahun 1950an. Mereka sering bekerja sama dan muncul dalam credit title. Kelompok ini menekan pemerintah untuk mengambil kebijkan agar mutu film dokumenter meningkat. Mereka memberi dana bantuan kepada yg berusaha terus meningkatkan mutu film dokumenter. Mereka kemudian berhasil sehingga film-film itu bisa diputar di bioskop. Usaha itu menandai tahun 50an sebagai masa keemasan film dokumenter. Mereka menganggap sinema sebagai wahana komunikasi artistik yg serius dan bernilai.

Tentang Dimanche a Peking. Awal film penting untuk membaca kesepakatan film dengan penonton. Dan di sini Chris Marker memakai cara yg tidak terlalu aneh untuk mengajak penonton masuk ke dalam filmnya. Kita melihat shot berbagai suvenir khas Cina, sehingga penonton mengira sudah berada di Beijing. Tapi kemudian kamera bergerak memperlihatkan menara eiffel. Dari sini ia memberi peringatan pada penonton untuk berhati-hati dengan kebenaran gambar. 

Cara yg sama untuk menimbulkan pertanyaan pada kebenaran gambar ini juga pernah ia lakukan dalam filmnya ttg wisatawan yg harus berlindung di kedutaan karena terjadi kudeta di tempatnya melancong. Dan di dalam kedutaan tsb terdapat beberapa orang yg berasal dari tempat yg berbeda-beda. Penggambilan gambar yg terkesan amatir dengan gerak kamera cepat sehingga terkesan realistis. Penonton mengira ini terjadi di amerika latin. Sampai ketika di akhir film muncul lagi gambar menara eiffel. Ini adalah cara Marker untuk memberitahukan bahwa kudeta bisa terjadi di sebuah tempat yg tidak terkira. Juga peringatan bagi para penonton dalam memberikan makna pada gambar. Film sama sekali tidak memberi petunjuk kejadian terjadi di Amerika Selatan, penonton lah yang berasumsi. Ini juga adalah ego-cinema. Film yang memakai POV ’saya’ atau orang pertama sehingga sangat subyektif.

Marker di awal menceritakan gambar-gambar tentang Beijing yg pernah ia lihat saat kecil dan selalu ia ingat. Dan ketika ia di Cina, ia menemukan pemandangan yg sama dengan gambar-gambar itu. Maka saat ia berjalan-jalan ke Cina, juga adalah ia sedang berjalan-jalan ke ingatan masa kecilnya. Jadi ini adalah film tentang Cina oleh Chris Marker. Ada gambaran imajinasi di atas gambar dalam film. Superposisi antara gambar real dan gambar mental. Jadi kita mendapatkan gambar akan Beijing dan gambar Beijing menurut Marker. Film ini memiliki sudut pandang yang sangat kental sehingga di akhir hampir mirip propaganda. Film ini berakhir dengan euforia dengan gambar-gambar barisan besar tentara dengan komentar subyektifnya mengenai Cina pada masa itu. Ada hubungan antara gambar dan kebenaran.

Penonton tidak kan salah kaprah karena dari awal sudah ada perjanjian bahwa ini adalah film mengenai Cina dari sudut pandangan Marker. Ini bukti pula bahwa sebuah film propaganda bisa jadi juga jujur karena penonton sudah tahu bahwa film ini adalah pendapat Chris Marker. Kalaupun kita tidak setuju, toh kita tahu itu hanya satu POV dari seseorang. Ia juga bercerita dengan gaya humor dan ironis atas wacana tentang Cina pada saat itu.

Ada beberapa saat dalam komentar dimana ada percakapan antara Marker dan orang-orang yg ia filmkan. Misalnya dijelaskan bagian anak-anak yg sekolah yg menanyakan padanya tentang tulisan-tulisan Cina di buku yg terlihat eksotik. Film ini hanya memakai Voice Over saja, tanpa wawancara langsung. Komentar itu merupakan upayanya ’menyempurnakan’ apa yg terjadi pada wawancara sebenarnya. Film ini dianggap mempioniri cinema verite/ direct cinema yg baru muncul di tahun 60an.

Tanya Jawab

Affandi:

Saya lebih fokus pada masalah imaji dan kebenaran. Kita tahu dokumenter bersifat subyektif dan deterministik. Terutama saat ia bicara soal realitas. Karena realitas bersifat kompleks. Sementara saat ia mengungkapkannya ia memilih. Ia juga bersifat redustik karena ia juga memilih beberapa aspek saja. Ia juga hiperealistik karena realita ditambahkan dengan unsur artistik dgn cahaya, musik, dll. Realitas jadi terdistorsi. Apakah mungkin dgn karakter seperti itu, dokumenter menjadi metodelogi yg obyektif atau bersifat scientifik obyektif untuk mengungkap realita?

Roger Odin

Dalam pembacaan dokumenter harus dilihat dalam institusi apa dia hadir. Kalau kita melihat film pertama ttg Planet (judul?) dibuat oleh lembaga sains, kita tentu saja punya hak untuk mempertanyakan ilmu yg disampaikan. Kita bisa setuju atau tidak setuju dan itu berarti pertanyaan akan ilmu pengetahuan. Jika kita melihat dokumenter yg bersifat didaktik, kita bisa bertanya tentang kebenaran yg diungkapkan. Kita bisa menanyakan apakah itu sejarah yg benar dan apakah itu info yg benar di dalam sains, kita berada dalam kebenaran yg obyektif. Bahwa ada unsur-unsur yg bisa diperiksa kebenarannya. Artinya bahwa apa yg disampaikan sesuai dengan teori ilmu yg ada saat itu. Obyektifitas selalu bersifat historis karena ada perkembangan. Ilmu selalu berkembang sesuai masa.

Film Marker tidak masuk dalam kaidah itu. Ini masuk ke dalam sinema yg memiliki unsur politis sekaligus artistik. Tetapi itu dinyatakan dengan jelas dimana ada kesepakatan utuk menonton film itu. Mengenai film itu ada seperangkat teori dalam sebuah buku karya Kate Hamburger berjudul Logic de Discourse (Jerman) ada suatu konsep ’aku lirik’. Kalau misalnya saya bilangs saya suka film Resnais, tidak bisa dinyatakan itu salah. Dan itu kebenaran milik saya, hanya saya yg bisa menyatakan kebenarannya. Kasus Marker sama. Film Marker sangat khas karena komentar ia memakai ’saya’. Ia menyatakan kebenaran miliknya sendiri. Di satu sisi ada ’aku-lirik’ dan ’aku-historis’ dimana aku merupakan saksi. Dalam film Marker ada saat dimana film berpindah-pindah dari ’aku-lirik’ ke ’aku-historis’. Ini cocok untuk mempertanyakan kebenaran dengan lebih jitu.

Kita harus melihat ada beragam cara menyampaikan kebenaran. Ada beragam level dalam menyatakan kebenaran dan ada beraneka kebenaran. Misalnya kebenaran ’aku-lirik’ berbeda dengan ’aku-historis’.

Multazam

Sinema direct itu juga biasa dibuat dalam jurnalisitik TV. Tapi saya pernah melihat film tanpa narasi apapun. Menurut saya film bernarasi itu sgt membosankan karena penonton terlalu diarahkan. Apa ada bentuk lain dari sinema direct yg tidak seperti ini?

Roger Odin

Jean Rouch misalnya, menyatakan bahwa ia lebih suka tanpa Voice Over. Itu pendapat dia, kita bisa setuju atau tidak. Tapi banyak pula filmmaker dokumenter yg mementingkan VO untuk memberikan jarak dengan gambar. Itu debat antara pembuat dokumenter, bukan masalah teoris seperti saya.

Bahayanya orang yg bekerja dengan film Jean Rouch adalah dia selalu membuat film dengan gaya a la Jean Rouch.Mereka tidak membuat film mereka sendiri. Saya lebih suka film pedagogis sekalian yg lebih terbuka.  Saya lebih suka pendekatan yg pribadi. Saya juga menjadi dosen di jurusan seni rupa selama beberapa tahun. Menurut saya berbahaya untuk memaksa mahasiswa mengikuti kita karena pedagogisnya bersifat reproduksi, bukan kreasi. Dari segi pedagogis saya tidak setuju dengan Jean Rouch.

Renal

Ada impresi yang saya dapat dari film dokumenter selama ini bersifat pedagogis. Dalam film dokumenter yg bersifat ini apakah ada sudut pandang subyektif dibandingkan film-film dengan pendekatan fictional drive?

Roger Odin

Memang selalu ada, tetapi tidak dinyatakan. Jadi wacananya seolah sangat obyektif dan pasti bersifat membosankan karenanya, tetapi sekaligus pasti ada sudut pandang. Para ilmuwan fisika misalnya tahu bahwa ada sudut pandang karena sebagai ilmuwan mereka termasuk dalam satu aliran mengenai suatu ilmu pada suatu saat tertentu dalam perkembangan ilmu tersebut. Dan para ilmuwan suka menyatakan bahwa yg mereka lakukan bersifat obyektif meskipun mereka tahu sebenarnya tidak. Jadi selalu ada sudut pandang. Permasalahannya adalah bagaimana cara menyatakan sudut pandang tersebut.

Saya misalnya, mengembangkan teori dengan cara yg sejelas mungkin. Tetapi yg membentuknya tetap saya. Ini adalah subyektifitas. Banyak pakar lain yg membangun perangkat teori mengenai bidang yg sama tetapi mereka memproduksi konsep-konsep yg berbeda. Jadi pertanyaan saya justru apakah kerangka teori yang saya berikan berguna dan membuat orang lebih memahami. Kalau tidak,berarti saya harus mengganti perangkat itu. Itu yg disebut dimensi euforistik dalam konsep. Memungkinkan adanya pertanyaan.

Sesi II

Pak Tanete Pong Masak

Kita akan membahas film Les Maitres Fous karya Jean Rouch.

Roger Odin

Kita akan lanjutkan masalah hubungan film dokumenter dan subyektifitas. Jean Rouch adalah seorang etnolog yg membuat film. Lalu menjadi lebih sering membuat film dari pada berkarya sebagai seorang etnolog. Film ini tentang deskripsi masyarakat di Senegal.

Pada awalnya Jean Rouch kesulitan diterima oleh kelompok etnolog. Namun, sekarang sinema etnografik justru sangat dikenal dan berkembang berkat Jean Rouch. Sangat menarik untuk melihat adanya perlawanan untuk menggunakan sinema sebagai alat ilmu pengetahuan meskipun dulu dianggap tidak serius. Namun, banyak perubahan sejak tahun 1950an. Sekarang film sudah diterima sebagai alat bagi penelitian ilmiah.

Dalam film ini Jean Rouch memakai Voice Over, cara yang biasanya ia hindari. Dalam hal ini, VO menjadi penting karena tidak semua penonton bisa memahami bahasanya (Senegal kolonisasi Prancis). Selain VO ada juga suara yang direkam secara langsung untuk menghadirkan kesan yg lebih kuat atas masing-masing tokoh. Dan perekaman langsung dilakukan saat shooting karena pada masa ini belum ditemukan alat perekam yang terpisah dari kamera.

Di Credit Title ada tulisan bahwa film ini di bawah naungan pusat studi ilmu di Prancis. Permasalahan kebenaran di sini mengundang perdebatan di bidang etnografi. Saya tertarik melihat Jean Rouch melakukan pendekatan sinematografik yang berbeda. Unsur baru ini adalah bahwa Jean Rouch ’hadir sendiri’ melalui kameranya/ di belakang kamera. Kamera bergerak-gerak seperti gerak tubuh Jean Rouch dan ini membuat penonton ’menyadari’ keberadaan kamera (dan Jean Rouch). Dalam dunia perfilman, gerak kamera seperti ini sering dianggap amatir. Namun ’kesalahan’ ini bisa dibicarakan dalam konteks tertentu. Seperti saat membuat rekaman video keluarga yg sering memakai gerak seperti ini. Kehadiran perekam ’tampak’ dari gerak kamera.

Jean Rouch menganggap bahwa ’hadir’ dengan sengaja sebagai ’pengamat’ dalam film bisa mengubah anggapan. Ini membuat film tidak netral. Ini adalah ranah dimana kita bisa membaca film dokumenter tersebut. Kita lihat bahwa Rouch mengambil gambar sangat dekat sehingga ada kesan kamera ikut serta dalam kegiatan yg direkam. Ia menyebutnya cine-transe. Seolah Rouch (dan kamera) masuk dalam ritual ’kesurupan’ yg sedang direkam.

Untuk mempertahankan subyektifitasnya, komentar dalam film itu dimodifikasi. Ia merekam komentarnya sambil memutar film. Terasa komentarnya merupakan sebuah bahasa lisan, bukan bahasa tulis yg sudah disiapkan sebelumnya. Penggunaan bahasa lisan ini juga ikut menguatkan kehadiran Rouch dalam filmnya.

Roland Barthes pernah menulis tentang kekhasan suara, bahwa kita bisa mengenal org hanya dari suaranya. Suara itu menandai kehadiran seseorang. Jadi Rouch ingin tidak hanya suaranya yang dikenali, tetapi juga bahasa lisannya. Ini adalah bagian dari identitas sang pengujar. Film ini adalah dokumenter yg bersifat linear karena ia sangat cermat dalam mengatur strukturnya (dgn cara yg subyektif). Sisi subyektifitas ini tidak merusak wacana, justru mem-validasinya karena Rouch hadir sebagai seorang etnolog.

Mungkin subyektifitas dianggap berlawanan dengan sifat ilmiah dokumenter. Namun, kehadiran subyektifitas ilmuwan dalam ilmu sosiologi atau etno-metodelogi dianggap sebagai sebuah kejujuran. Kehadiran sang ilmuwan justru memperkaya wacana. Ada keikutsertaan dalam pengamatan. Rouch menganggap bahwa dalam rangka memahami suatu masyarakat, kita harus ikut serta ke dalamnya. Rouch muncul sebagai pelopor karena pada saat itu belum ada perangkat teori etno-metodelogis. Ini adalah suatu contoh subyektifitas dokumenter dalam film yang ilmiah.

Film selanjutnya karya Georges Clouzot, Le Mystere Picasso (1956). Film ini bertemakan memperlihatkan kerja kreatif Picasso. Film ini termasuk film d’art. Film yang dibuat mengenai seniman. Clouzot menciptakan cara baru yang sangat menarik untuk film yg bertemakan seniman. Dari awal kita mengetahui bahwa di satu sisi ada Picasso, dan di belakang masih ada kamera. Ada kunci sebelum credit title dimana ada gambaran dimana Picasso dan dimana kamera. Ini adalah kesepakatan bagaimana kita membaca film dokumenter ini. Penting melihat Picasso di awal film karena dalam film ia tidak tampak, hanya karyanya. Ada semacam pengadeganan yang mengarah ke enunciation.

Sudah jelas pengujar film ini adalah Clouzot. Clouzot hadir dari titik awal sampai Picasso mulai bekerja. Ia hadir melalui suaranya. Clouzot pengujar di awal, lalu mengalihkan posisinya ke Picasso. Maka kemudian tidak ada pengujaran secara sinematografis. Ia hanya mengambil gambar ruang dimana Picasso berkarya. Picasso benar-benar melukis dan ini menunjukkan sikap humble filmmaker. Seniman yg memberikan tempatnya pada seniman lainnya. Yang penting adalah cara menyerahkan/mengalihkan peran pengujar ini.

Namun di tengah film Clouzot sempat sesekali (2 atau 3 kali) mengambil alih tempat sebagai pengujar untuk menjelaskan beberapa hal (perubahan tata cara). Ia melakukannya dengan sangat halus dan singkat lalu kembali mengalihkan perannya ke Picasso.

Ada yg bertanya, apakah kesepakatan selalu ada di awal film? Film ini adalah contoh dimana kesepakatan bisa terjadi beberapa kali di tengah-tengah film. Bukannya ada beberapa kesepakatan dalam film, tetapi intervensi Clouzot untuk ’mengingatkan’ selama beberapa kali. Jadi film ini memiliki dia pengujar dan kita berhak untuk bertanya kepada kedua pengujar. Bisa saja kita menanyakan apakah Picasso benar-benar menulis dengan cara seperti itu? Ataukah ia menulis seperti itu hanya di depan kamera Clouzot? Kita juga bisa bertanya pada Clouzot apakah ia bisa memenuhi janji untuk menggambarkan Picasso dalam sebuah kerja kreatif.

Paling tidak Clouzot menyatakan dengan jelas pilihannya meletakkan Picasso dalam ruangan yang terisolasi sementara ia bekerja dan direkam. Di bagian awal Clouzot juga menjelaskan membuat film tentang penulis atau musisi akan lebih sulit dibandingkan tentang pelukis, karena kreatifitas pelukis berada di tangan. Ini sudut pandang Clouzot yg selalu bisa diperdebatkan karena ada juga yg berpendapat kreatifitas seniman ada di kepalanya sebelum diproduksi. Mengacu pada pertanyaan yg juga penting mengenai film, apakah film telah dibuat dulu (dalam pikiran) sebelum dibuat dalam proses produksi.

Pilihan Clouzot dianggap tepat karena karateristik Picasso sebagai pelukis yang suka berimproviasai atas kerangka apa yang sudah ia pikirkan sebelumnya. Seni-nya seorang pelukis ada di tangan karena tanda yang ditinggalkan kuas dalam karyanya. Sapuan kuas tiap seniman adalah sebuah signature-mark. Clouzot juga menambahkan suara kuas sebagai background yg memperkuat otentisitas pada gambar. Padahal bunyi bersifat lebih primitif dibandingkan musik yg lebih terstruktur. Dan ini menekankan bahwa kita berada dalam tingkat penciptaan/kreasi. Jadi berkarya adalah menguasai hasrat yang ada dalam tubuh kita. Dan ketika lukisan sudah mulai terstruktur, bunyi berubah ke musik. Ada yg disebut musik konkret (musik yg dibuat dari bunyi-bunyian).

Clouzot melakukan kerja sinematografis yg sangat jelas saat beralih dari bunyi ke musik. Ada sebuah usaha pemaknaan agar penonton lebih memahami kerja Picasso. Bahwa awalnya pelukis membuat noktah atau tanda-tanda seperti bunyi dalam musik. Dimana itu satu tahap dimana Picasso mencari inspirasi. Ia lalu beralih ke lukisan, seperti juga bunyi beralih menjadi musik. Dan musik juga bisa menyampaikan semangat dari kerja Picasso. Musik menjadi penting karena dinamikanya membawa kita ke dinamika seorang Picasso yg sedang membentuk karyanya. Dan kita bisa mendengarkan musik yang iramanya seperti irama Picasso yang sedang melukis, selaras dengan gerakan kuasnya.

Ini adalah salah satu contoh bahwa kehadiran filmmaker hadir dalam bunyi dan suara daripada gambar. Dalam sisi gambar yg hadir adalah Picasso dan Clouzot hadir dalam suara. Jadi subyektifitas Picasso hadir lewat gambar-gambarnya dan kenetralan Clouzot lah yang hadir di situ. Subyektifitas Clouzot hadir lewat keputusannya membuat struktur dalam filmnya dan pilihannya menekankan kreatifitas Picasso terletak di tangannya. Ini adalah contoh film seni dimana ada dua pengujar yang hubungan keduanya telah dengan jelas dipaparkan.

Dari 2 contoh film terakhir menunjukkan bahwa film dokumenter dibuat dari kerja kolaboratif pembuat dan yang difilmkan.

Pak Tenate Pong Masak

Sesi pertanyaan berikutnya akan dilakukan besok.

Hari IV, Jumat, 6 Juin 2008

Georges Clouzot, Le mystere Picasso, 1956.

• A specific apparatus
• delegation of enunciation from the filmmaker to the painter
• the painter’s hand, the sound of the hand, working in the white sheet
• the process of creation at stake

Sesi dimulai jam 10.01 dan dibuka dengan Q+A

Yudha

Bagaimana pengaruh etnometodologis dalam film dokumenter?

Dalam penggunaan etnometodologis, ada keterlibatan filmmaker dalam keseharian si subyek. Bukankah itu sangat berpengaruh dalam proses pembuatan film?

Roger Odin

Ciri pendekatan metodologi, baik dalam film maupun media lain, peneliti menjadi partisipan dalam struktur yang dikajinya. dengan demikian, etnometodolog mengkaji subyek yang dekat dengan mereka. Pascal, contohnya, mengkaji kampung halamannya sendiri.

Dengan demikian, ia bisa mendapatkan hal-hal yang tidak bisa didapatkan orang dari luar kampung halamannya. Dia bisa memahami jaringan sosial di desa itu, hubungan antarwarga, dia bisa melihat hal-hal yang tidak bisa dilihat orang dari luar. Itu suatu pendekatan dari dalam. Saya sempat menonton beberapa film Garin Nugroho, terlihat bahwa Garin mengenal secara dekat subyek-subyeknya. Dimensi dari implikasi itu dilakukan lewat film. Tapi saya nggak tau apakah Garin seorang etnolog, tapi dia menggunakan etnometodologi, baik sadar maupun tidak. Tapi yang penting adalah implikasi dalam film, yang memperlihatkan hubungan pembuat film, film dan subyek-subyek film. Ada mahasiswa yang membuat film tentang keluarga dan itu termasuk etnometodologi. Film yang demikian, bisa jadi sangat menarik karena yang membuat film adalah anggota keluarga, karena pasti di dalamnya ada konflik. Dan bahwa ada konflik berarti positif karena ia bisa memberikan informasi.

Affandi

Saya ingin mengingatkan kembali soal deskripsi. Bagaimana konteks dalam pembuatan gambar dan film dokumenter? Apakah dalam pembuatan film dokumenter, pembuat film boleh melakukan rekayasa/skenario sebelum shooting?

Roger Odin

Hubungan deskripsi dan konteks, pembuat film pada bagian awal menjelaskan konteksnya. Jadi kita melihat dalam film Cluozot, dikatakan konteksnya. Ini yang disebut konteks sinematografis. Ada film yang hanya memperlihatkan konteks geografis, misalnya dalam film pembuat tong. Kita diperkenalkan dengan konteks tempat, ie. desa. Ada beberapa tipe/jenis konteks, dan tergantung filmnya menekankan konteks tertentu. Dalam film dokumenter yang hanya menggunakan lukisan, semua lukisan dibuat oleh pelukis yang pernah ikut pameran di Paris di abad 19. Awalnya, kita melihat gedung pameran itu. Dengan kata lain, ada 2 jenis besar konteks: konteks sinematografis (dimana dibuat, dalam keadaan bagaimana). Harus diakui konteks jarang dijelaskan oleh pembuat filmnya sendiri. Untuk dokumenter yang lain, banyak yang menekankan konteks kejadian dan tokoh yang diangkat. Misalnya, kita mengetahui tempat tinggal pembuat tong, kita tahu berlangsung ritus yang dideskripsikan oleh Jean Rouch, etc.

Apakah perlu membuat skenario? Tidak ada jawaban yang pasti. Setiap pembuat film dokumenter memiliki cara kerja sendiri. Alain Resnais membuat rencana kerja yang sangat rinci dan menggambar setiap shot secara rinci. Jean Rouch tidak pernah membuat skenario, kecuali pasti mendengar dengan sangat baik dan dari segi etnologis, dia ’mempelajari’ etnis yang akan dijadikan subyek. Kecenderungan dokumenter meminta pembuat film menulisnya lebih dulu. Kalau ingin mendapatkan dana dari TV karena 90% didanai oleh TV, pembuat film harus memiliki rancangannya dulu. Dan itu cukup mengganggu. Kadang hasil filmnya agak lain.

Tidak ada acuan sebenarya, tapi ada batasan2 institusional, misalnya harus menulis skenario, rancangan film, dll, untuk mendapatkan dana.

Affandi

Secara etis, apakah boleh men-direct subyek?

Roger Odin

Bisa saja, tapi harus dinyatakan dulu. Yang jadi masalah etika, pembuat film menutupinya. Atau semua tokoh direkam dengan kamera tersembunyi. Dalam film dokumenter, apa saja bisa dilakukan dan yang penting mengakuinya. Yang penting harus jujur dalam kesepakatan. Harus bisa dipertanyakan kepada pembuat film, bagaimana cara pembuatan? Pembuat film harus bisa menjelaskan dengan jelas tentang ’kebenaran’-nya. Misalnya, di festival film Cannes, ada film Basyir, ketika di Libanon, orang Israel membantai orang Palestina. Film dokumenter tapi dibuat dalam format animasi, jadi bisa menggunakan cara apapun. Tapi yang jelas, peristiwa itu jelas terjadi, jadi bukan fiksi.

Andi

Sejak kemaren, tidak ada soal wawancara, misalnya terhadap saksi dan ahli. Apakah ada alasan mengapa tidak ada wawancara? Karena saya menganggap wawancara itu masih penting untuk mememperkuat nilai ’ilmiah’-nya.

Roger Odin

Wawancara dengan ahli bisa jadi jaminan bahwa yang disampaikan adalah ’kebenaran’ karena kita melihatnya bicara di depan kita. Dan kini memang ada banyak sekali wawancara dalam film-film yang bersifat ilmiah. Tapi di tahun 1950-an, bukan demikian. Televisi pun belum ada. Sangat sulit merekam wawancara langsung dan sulit dari segi teknik sinematografi karena kesulitan teknis/perekaman suara langsung masih sulit. Harus melihat bahwa ada sejarah/kisah bagaimana film dokkumenter diterima. Dulu tahun 1950-an, tidak dilihat seperti sekarang. Tahun 1950-an, voice-over merupakan jaminan dari kebenaran. Sekarang, mungkin tidak cukup. Kita membutuhkan informasi yang lebih lengkap, misalnya ahli/orang yang memiliki kompetensi. Hubungan kita dengan film dokumenter juga berubah. Dan televisi memiliki andil yang besar di situ. TV membuat banyak wawancara dalam dokumenter, sampai kadang film dokumenter hanya berisi serangkaian wawancara. Saya tidak bisa menilai cara yang lebih baik untuk bercerita. Yang penting sejarah penggunaannya. Kalau 2008, kita menonton film 1950-an, kita sulit meletakkan diri dalam konteks tahun 1950-an. Kita cenderung menilai film dengan kriteria2 masa kini, tetapi situasinya berbeda dengan tahun itu.

Sastha Sunu

Saya menonton film Belanda, Mother Dow. Film ini diambil dari arsip-arsip berbagai negara tentang Indonesia di masa Hindia Belanda. Dia mengedit seluruh arsip yang didapat dan membuat sebuah film. Apakah film semacam ini bisa masuk dalam wacana semiotik dokumenter? Pembuat film tidak berhubungan dengan subyeknya.

Roger Odin

Pertanyaan penting karena semakin lama semakin banyak film dokumenter yang dibuat berdasarkan arsip. Dan bisa saja satu seminar khusus untuk membahas film dokumenter berdasarkan arsip karena menimbulkan perdebatan yang penting. Dan itu lebih kompleks lagi ketika yang ditanyakan film dibuat oleh bukan orang pribumi, tapi bangsa penjajahnya. Mungkin film yang saya lihat, saya ingat waktu di Amsterdam, saya menonton film tentang zaman Belanda di Indonesia. Film itu mendekati sebagai film propaganda, bukan dokumenter. Itu propaganda tersamar. Kita diajak membaca film itu sebagai dokumenter, tapi sebenarnya sudah ada wacana yang hendak disampaikan. Itu dokumenter propangada. Tapi itu tetap dokumenter karena kebenaran wacananya bisa dikritik tapi itu dokumenter yang tidak mengatakan kebenaran. Belum tentu penonton saat itu memiliki kemampuan untuk mengkritik film itu. Yang mereka saksikan mereka rasakan sebagai kebenaran. Padahal banyak yang bohong. Itu yang membuatnya jadi film dokumenter propaganda. Tapi anda sebagai orang Indonesia anda memiliki kompetensi untuk mengkritik film itu. Anda bisa membongkar imajinasi kolonial dalam film itu.

Dan justru semiologi memiliki perangkat untuk membongkar diskursus itu, menganalisa celah/pergeseran antara kenyataan dan wacana. Dan itu bisa dilakukan dengan mengumumkan 2 wacana: wacana filmnya dan wacana sejarah penjajahan Indonesia oleh Belanda. Jadi kita bisa menilai dua hal ini dan memperlihatkan  bahwa wacana film itu tidak sesuai dengan kenyataan dan historis.

Sastha

Tapi bagaimana hubungan antara pembuat film dengan subyeknya?

Roger Odin

Mereka yang membuat film ada di posisi penjajahan sebagai penjajah. Mau tak mau mereka terbentuk dalam konteks itu. Jadi mereka membawa sudut pandang tentang Indonesia saat itu baik sadar maupun tidak. Film yang saya lihat, sengaja karena film yang saya tonton, di bawah naungan Departemen Angkatan Bersenjata/Perang.

Mudah-mudahan kita sempat menonton dekonstruksi kolonisasi melalui arsip. Film itu buatan Alain Resnais, Patung Pun Bisa Mati, dibuat mengenai penjajahan Prancis tentang Afrika. Jadi hubungan enunciator dan arsip bisa didekatkan dengan film penggunaan lukisan Clouzot. Kita harus memiliki pembacaan di tingkat kedua. Jadi arsip memiliki wacana, enunciator juga memiliki wacana. Lukisan punya wacana, tetapi Clouzot juga menyampaikan wacana tentang lukisan itu. Jadi wacana yang di film, bersifat subyektif dan membuat dekonstruksi. Yang dilakukan dalam film itu adalah analisa dalam semiologi. Dan sineas menyampaikan wacananya lewat film. Jadi enunciator benar-benar penyunting karena ia yang akan membuat strukturnya. Jadi inilah yang terjadi pada film hasil penyuntingan belaka.

Ikhsan

Apakah dalam film etnologi kita bisa menggunakan struktur fiksi?

Dalam film Jean Rouch, struktur apa yang digunakan?

Roger Odin

Itu bisa saja dokumenter menggunakan struktur fiksi. Jean Rouch menggunakan struktur fiksi. Tetapi ada kontrak untuk bilang bahwa ini dokumenter. Itu fiksi yang memiliki dokumenter yang memperlihatkan kejadian dengan bangsa Afrika sebagai contoh. Jadi ada mise en scene dengan pemain-pemain tapi yang membuat itu menjadi film dokumenter, memperlihatkan kekhasan suku bangsa Afrika.

Struktur Jean Rouch kemaren pertama-tama memperkenalkan tokoh-tokohnya. Kita masuk ke ritus dan ritus itulah yang memberikan struktur pada film. Bukan Jean Rouch yang menciptakan struktur, tapi ritus Afrikalah yang memberikan struktur film. Dan pada kesimpulan, Jean Rouch memperlihatkan tokoh-tokohnya dalam kehidupan sehari-hari. Jadi yang diperlihatkan, ada tokoh2 yang memiliki kehidupan sehari-hari dan mendapatkan perlakuan yang aneh. Jadi strukturnya hendak memperlihatkan perubahan yang terjadi dan memiliki ritus yang aneh. Jadi ada 2 jenis struktur: struktur perubahan, struktur yang dibuat mengikuti struktur ritual. Jadi Jean Rouch bersikap ganda sebagai etnologi dan filmmaker. Etnolog: mengikuti ritual Afrika. Filmmaker: meletakkan ritus dalam satu konteks dengan memperlihatkan penonton bahwa orang biasa bisa berubah saat mengikuti ritus.

Vero

Regarding Werner Herzog statement

Roger Odin

Penonton film tidak akan bertanya apakah itu benar atau tidak dalam film fiksi. Tapi dalalm dokumenter pembuat film harus bertanggung jawab. Ini merupakan posisi yang berbeda. Ini sangat sulit untuk menjadi pembuat film dokumenter. Ketika anda berbicara sebagai subyek, dalam kasus ini ada kontrak antara penonton dan pembuat film. Tetapi ketika anda bicara ini kebenaran, bukan kebenaranku, ini sesuatu yang berbeda. Dalam fiksi, anda mencoba untuk melibatkan penonton dalam ’kebenaran’ anda. Ketika anda membuat dokumenter, anda berperan sebagai true person. Ketika anda membuat fiksi, itu dunia yang berbeda, dunia yang lain dengan dunia anda. Jadi dalam dokumenter, selalu ada pertanyaan.

Bu Ari

Bagaimana dengan calon penonton dalam film Jean Rouch karena film ini tidak diterima di Barat dan di Timur. Karena di Barat, terlalu vulgar dalam menggambarkan Afrika. Di Afrika ditolak karena dianggap tidak menggambarkan tentang Afrika.

Roger Odin

Saya bisa paham orang Afrika tidak bisa menerima citra mereka dalam film Jean Rouch. Tapi film ini dibuat karena pesanan. Citra yang diberikan oleh film ini adalah Afrika seram, mitos, dll, dan ini tidak bisa diterima orang Afrika masa kini. Film ini sulit diterima oleh etnolog karena dimensi emosionalnya bisa merusak dimensi ilmiahnya. Saya juga setuju dengan kurang menerima film dari segi etnolog dan Afrika. Tapi harus meletakknya film ini dalam konteks. Saya yakin akan kejujuran Jean Rouch dalam film ini. Tapi saya rasa dia tidak terlalu memikirkan dampak dari film ini. Dari satu sisi, film itu memperkokoh wacana kolonial zaman itu tanpa dikehendaki oleh Jean Rouch. Itu bukti bahwa Jean Rouch kurang semiopragmatik. Ia tidak menilai kuasa konteks penerimaan film itu, baik di Eropa dan Afrika. Jean Rouch malah masuk ke konteks etnografis. Kalau film ini diputar di bioskop, bisa memunculkan semua stereotip kolonisasi. Saya pikir itu kelemahan para pembuat film yang tidak menilai/mengantisipasi penerimaan/resepsi filmnya. Kalau kita membuat film, kita harus mempertanyakan diri bagaimana film itu diterima. Pemaknaan apa yang mungkin akan ada? Kalau kita hanya memikirkan film itu, kita akan luput dari hal-hal lainnya. Pekerjaan seorang pembuat filmnya adalah menonton film dari pandangan penontonnya. Itu rumit sekali karena jenis penonton ribuan. Dalam film Jean Rouch, ada penonton Eropa dan penonton Afrika.

Forum ditutup 11.26.

Forum II dimulai pada jam 13.42.

Pertanyaan

Reality show masuk ke kategori apa ya?

Roger Odin

Reality show bisa dibaca dari segi dokumenter. Melalui reality show, kita bisa mengetahui kehidupan suatu masyarakat. Tetapi membuat kategori tertentu reality show itu agak khas. Di dalamnya, ada istilah show. Jadi itu menyangkut terutama televisi, tidak begitu dengan film/sinema. Itu satu cara untuk meletakkan program satu jenis ini di dalam program TV. Jadi untuk memberi petunjuk pembacaan. Dan petunjuk itu ada di istialh sendiri:reality dan show. Ada pertunjukan dengan realita. Jadi ada 2 cara produksi makna:1. menjadikan program itu sebagai pertunjukan, 2. program itu dilihat sebagai dokumenter.

Jadi di dalam program TV-nya sendiri, ada jenis reality show terikat pada 2 siaran:siaran show, dan di sisi lain, terkait dengan siaran dokumenter/pemberitaan. Jadi itu yang bisa disebut produksi hibrida, pertunjukan sekaligus dokumenter. Dan jenis siaran hibrida banyak karena kita melihat banyak yang memiliki 2 tingkat pembacaan. Saya melihatnya demikian.

Pertanyaan

Jadi itu semacam Lost, Survivors, etc.

Pak Tanete Pong Masak

Ada buku yang diterbitkan oleh salah satu dosen di Universitas Paris III. Dalam disertasinya, ia menulis tentang hubungan Jean Rouch dan reality show. Jean Rouch adalah penemu reality show.

Roger Odin

Reality show mengacu pada kenyataan. Saya setuju sekali kalau Jean Rouch dianggap bapak reality show karena ia memulainya ketika orang lain belum melakukannya. Jadi reality show tidak berdasarkan teori, tetapi hadir di televisi karena ada tuntutan dari TV. Secara teoritik hal ini bisa dikaji. Saya bukan pakar TV, meskipun saya pernah kaji media itu. Istilah reality show sudah mengungkapkan dirinya.

Pertanyaan

Saya belum jelas siapa itu enunciator dalam film Clouzot karena dikatakan adanya penutur ganda. Pemahaman saya, enunciator adalah director, pembuat film, eksekutor. Ketika ia menyerahkan enunciator pada pelukis, Clouzot juga bekerja sebagai seorang director. Ia mengisi narasi, musik, etc.

Roger Odin

Memang sudah dipahami betul apa yang saya maksud. Picasso sebagai penutur, ia lebih hadir, tapi Clouzot tetap hadir. Misalnya dari peralihan dari bunyi ke musik. Cluozot selalu ada sebagai penutur sepanjang film. Dan kita memang cenderung, seolah-olah satu penutur selalu satu orang. Padahal bukan. Enunciator adalah satu struktur. Makanya alangkah penting mencampur antara auteur dan enunciator. Walaupun dalam menganalisa film, kadang kita mencampurnya. Enunciator tidak ada dalam kenyataan. Itu hanya perangkat teori. Enunciator: penutur, sutradara/pembuat film, penyunting, musisi, teknisi, masyarakat, dll.

Pertanyaan

Mengapa dalam contoh-contoh yang dibahas, bukan film baru.

Roger Odin

Jadi alasannya: seminar ini kesempatan yang jarang untuk melihat film-film Prancis produksi tahun 1950-an. Ini zaman emas dokumenter. Alasan kedua, lebih teoritik. Itu menyangkut pertanyaan pada obyek karena kita tidak memiliki pengalaman menonton film2 1950-an. Menjadi lebih mudah untuk bertanya pada sesuatu yang lebih asing/jauh. Film-film aktual bisa menghadirkan pertanyaan2 yagn sama, tapi mungkin sulit muncul. Saya sampaikan saya banyak perangkat home-movie karena itu menimbulkan pertanyaan, daripada saya melihat film fiksi dan dokumenter yang lebih akrab. Saya harus akui pula saya pernah ragu dalam memilih sample dokumenter 1950-an. Saya memutuskan karena alasan2 yang tadi sudah dikemukakan.

Memutar film

Agnes Varda, Opera Mouffe, 1958.

Penonton harus menempatkan diri dalam gender studies: hubungan antara laki-laki dan perempuan, homoseksualisme, dll. Dan itu sangat jarang. Kita akan berhadapan dengan film yang benar-benar perempuan. Enunciatornya perempuan dan sangat terasa dalam film. Dan jarang film yang memperlihatkan dengan jelas, dibuat oleh perempuan. Banyak sekali sekarang, tapi tahun 1950-an masih jarang. Pada saat itu sutradara perempuan di Prancis sedikit sekali.

Jadi ini benar-benar unik karena film jelas dibuat oleh perempuan dan membawa dengan jelas semangat anak perempuan.

Roger Odin

Alasan keempat adalah karena saya suka sekali film-film ini dan terutama film Agnes Varda karena di perbatasan film fiksi dan dokumenter. Ini dokumenter yang bersifat poetic. Film ini terlihat referensi sinema eksperimental.

Kembali ke pertanyaan soal gender. Agnes Varda membuat film dalam keadaan hamil dan ia berusaha menyampaikan pada penonton perasaan wanita yang sedang hamil. Jadi dokumenter ini tentang sesuatu yang khas wanita: hamil, termasuk rasa lelah. Misalnya, waktu kita lihat wanita hamil yang lelah sedang jalan dan keinginan untuk lebih bebas ketika ada wanita yang sedang menari. Kita bisa ikut resah karena kehilangan janin. Terlihat dalam shot telur dan bola lampu yang pecah. Membagi perasaan mual dengan lengking. Ngidam juga:terlihat dalam adegan makan bunga. Dan memang itu subyektivitas Agnes Varda untuk menyampaikan keadaan hamil. Dan film dokumenter tentang Jl. Moustard, tempat tinggal Agnes Varda. Jalan ini kecil, sangat ramai di pusat Paris, dekat dengan tempat kami kerja. Jadi film ini termasuk film tentang tetangga. Itu bukan home-film/film keluarga, tapi lebih luas karena di lingkungan tempat kita tinggal. Dalam dimensi puitik, kita harus menekankan perang musik. Musik beraneka tapi ada instrumen yang paling banyak digunakan adalah akordeon karena ia menekankan kehidupan masyarakat bawah. Akordeon dijuluki sebagai organ kaum papa. Kita lihat bagaimana Agnes Varda ingin mengangkat orang seperti itu. Saya ingin menyampaikan alasan mengapa suka film seperti ini.

Saya merasa kehilangan sesuatu dalam film yang direkam secara langsung. Karena kita sudah tidak lagi melihat dengan begitu rinci. Dengan sinema yang suara direkam langsung, suara menjadi fokus perhatian. Dan dengan close up, kita bisa melihat wajah orang seperti pemandangan, kita bisa membaca banyak orang. Jadi ada nilai tambah dari nilai seperti itu, yang bersifat lebih manusiawi. Tapi hilang dalam film bersuara (suara direkam langsung). Jadi bagaimana film memperhatikan gerak-gerik wajah. Close up satu tokoh cukup panjang hingga kita suka dengan orangnya. Jadi ada dimensi orang.

Jadi ini alasannya mengapa saya memilih film tahun 1950-an dan karena faktor usia. Menonton film 1950-an itu nostalgia. Ada hal penting yang diperoleh dengan sistem suara langsung, tapi ada juga yang hilang. Saya merasa alangkah baiknya, film masa kini berhenti sejenak merekam suara langsung.

Film kedua

Alain Resnais, Ch. Marker,

Les statues meurent aussie

Film ini bersifat polemikal dan politis.

Film ini menampilkan hal yang buruk dari kolonialisme, melawan gambaran kolonisasi orang Eropa. Film ini dimulai dengan penjelasan mengenai patung-patung yang juga mati dan ketika mati/tidak memainkan peran, mereka dikirim ke museum. Jadi anda lihat dalma museum ada pameran obyek2 yang digunakan oleh orang Barat.

Itu untuk menyadarkan pengunjung, bagaimana perasaan anda jika apa yang anda pakai sehari-hari dimasukkan ke museum. Itu tanda bahwa benda2 itu sudah mati. Sudah tidak punya fungsi lagi. Jadi melihat seni afrika dari segi estetisnya yakni mencabut fungsinya. Ketika di Paris kita pergi ke museum primitif yang baru diresmikan, kita diperlihatkan segi estetik dari seni Afrika. Jadi memandang benda2 dari segi estetik saja berarti dangkal/permukaan. Sedangkan benda-benda itu diciptakan untuk hidup di sebuah ruangan di mana seni dan agama hidup bersama.

Topeng dan patung hidup di dalam masyarakat. Dan fungsi tsb sulit dibayangkan. Dalam museum, kita menaruh topeng dan patung dengan melupakan hal-hal lain yang memainkan peran besar dalam masyarakat. Bahwa sisir, kotak, kursi juga termasuk dalam seni Afrika. Jadi pendekatan orang Barat memiliki sifat sempit dalam menilai dan melihat seni Afrika. Apalagi film itu menjelaskan dalam ruang di Afrika, semua bersifat seni sekaligus agama, termasuk setiap benda dalam kehidupan sehari-hari. Itu yang bisa menjelaskan mengapa setiap benda diukir dengan banyak semangat dan perasaan. Tapi pemandangan orang Barat tidak bisa menjangkau pembacaan tersebut. Kita berada pertanyaan semiopragmatik yakni hubungan teks dan konteks. Jadi film itu bertujuan untuk meletakkan dalam konteks Afrika benda-benda yang biasa kita lihat di Barat sebagai seni.

Pemahaman tentang seni di Barat lebih bersifat historis dan dari segi tempat, terbatas. Seni sebagai ruang yang khusus yang terpisah dari kehidupan sehari-hari. Bukan berarti tidak ada seni di tempat lain, tapi pemahamannya lain. Dilihat dari apa yang saya baca tentang Indonesia, pemahaman seni di sini sama dengan yang di Afrika. Banyak benda yagn dibuat dengan seni dan merupakan benda-benda sehari-hari yang untuk orang Barat, sulit diterima sebagai benda seni. Bahwa kita sulit menerimanya sebagai benda yang memiliki fungsi karena perbedaan pandangan estetik.

Itu suatu film yang memiliki wacana yang menimbulkan polemik dan membuat penonton untuk mempertanyakan diri-sendiri. Itu yang ditekankan pada adegan pengunjung di museum dan kita berfokus pada pengunjung. Dokumenter ini benar-benar menuntut penonton bertanya dan penonton merasa kurang nyaman. Bisa mengganggu negara Prancis. Film ini disensor selama 20 tahun karena membuat tidak nyaman pemerintah Prancis. Baru diputar di TV Prancis tahun 1984.

Itu yang saya bilang, film dokumenter merupakan tantantang juga karena berisiko. Lebih banyak daripada membuat fiksi. Film itu dilarang, hal ini memperlihatkankan bahwa wacana film ini mengganggu wacana dan ideologi Prancis saat itu. Dan juga film ini memperlihatkan akibat dari kolonisasi terhadap seni Afrika. Jadi seni Afrika berubah menjadi kerajinan. Jadi pembuatan dalam jumlah banyak dengan tujuan untuk dijual. Dengan demikian, benda-benda itu sudah kehilangan fungsi sebelumnya. Fungsinya :hanya untuk mendapatkan uang. 

Jadi seperti diketahui, uang memanggil uang. Yang penting menjual sehingga benda-benda itu dibuat dengan cepat, agak sembarang, yang penting ada bentuknya. Yang penting bisa dijual, bisa menarik turis dan orang asing, tidak dibuat dengan perasaan yang dulu pernah dirasakan saat membuat benda itu. Dan di dalam film, bukan hanya seni tapi budaya Afrika menjadi hancur karena penjajahan. Misalnya, di Afrika, dibangun monumen dengan bentuk Prancis. Sementara hubungan dengan dunia kematian di Afrika berbeda dengan hubungan kematian Prancis.

Muncul rumah yang dibangun dengan bahan yang tidak cocok dengan iklim Afrika, yakni dengan semen/bata. Rumah Afrika memakai tanah sebagai isolasi terhadap panas. Ritus-ritus Barat menggantikan ritus Afrika. Misalnya, defile tentara. Jadi sepanjang film, diperlihatkan dampak penjajahan bagi Afrika. Jadi kita bukan berhadapan dengan film dokumenter netral, tidak memihak. Ada sebuah wacana tentang gejala sejarah dan bersifat politis. Tapi tetap dokumenter. Dan kebenaran bisa dipertanyakan. Kita bisa memeprtanyakan bagaimana film memperlihatkan semua yang ingin diperdebatkan pembuat film. Dan kita lihat film ini menggunakan dokumen arsip tetapi digunakan untuk mengkritik hal itu. Dilihat dengan sudut pandang kritis. Dan sebaliknya semua usaha dilakukan agar penonton menyukai seni Afrika. Misalnya, pencahayaan benda-benda itu bagus. Semua dilakukan agar penonton dapat menilai tinggi seni Afrika dan seni itu sama mutunya dengan seni Barat, ex. seni Yunani, Romawi, etc.

Itu yang Alain Resnais sebut sebagai film stimulasi. Propaganda tidak mau digunakan karena bersifat peyoratif, apalagi kalau propaganda artinya mengisi otak dengan ide-ide. Jadi sebaliknya dari film propaganda, kita harus pasif dan menerima gagasan2, film stimulasi mengajak/membawa penonton untuk berpikir dan punya pertanyaan. Satu pertanyaan yang sangat mendasar: bagaimana saya memandang orang Afrika? Dan dalam film itu sudah jelas, pertanyaan itu bukan hanya berlaku untuk orang Afrika.

Saya ingin sekali mempertunjukkan film itu karena kita bisa mengajukan pertanyaan yang mendasar: tentang peran film dokumenter. Apa peran dalam kehidupan masyarakat? Apa peran dalam politik dan hubungan antarbangsa? Itulah kemuliaan dari film dokumenter yang bisa menimbulkan pertanyaan tentang masalah mendasar dan memiliki andil dalam mengubah hubungan antarmanusia dan antarbangsa. Tapi itu sendirinya pada pembuat film dokumenter tanggung jawab yang sangat besar.

Pak Tanete Pong Masak

Analisis semiopragmatik sangat menekankan tentang konteks sebuah film. Ini dekat dengan sosiologi dan pendekatan analisis wacana yang dekat dengan Marxist. Silakan pertanyaan.

Evi

Saya agak bingung memahami kontrak antara pembuat film dan penonton. Ada satu adegan dalam film Resnais yang menarik:ketika di museum, pengunjung melihat topeng. Kamera menyorot dari depan. Bisakah saya menafsir adegan tsb sebagai bentuk kontrak, si topeng yang melihat ke pengunjung?

Roger Odin

Benar sekali. Film itu menyatakan kepada penonton, lihatlah, bagaimana anda biasa melihat. POV kamera ini sebagai pemihakan. Memang itu adegan kunci yang merupakan kontrak antara penonton dan enunciator. Enunciator memanggil perhatian penonton soal pertanyaan ini.

Lisa

Bagaimana dengan interview sebelum credit?

Roger Odin

Ini merupakan interview film dengan pembuat film Afrika, tetapi ini tentang film sekarang. Saya pikir menarik untuk memberi pengantar interview yang dibuat tahun 2000. Film ini diapresiasi bagi orang Afrika sekarang.

Lisa

Interview dimasukkan ke dalam film sehingga ini memberi konteks tambahan dan ini merupakan kontrak tambahan.

Roger Odin

Pembuat film ini memberikan konteks bagaimana film ini harus dilihat. Film ini diantarkan oleh seorang pembuat film Afrika terkenal.

Renal

Mengapa film ini disensor begitu lama? Saya melihat ada komodifikasi seni dari kolonial. Saya ingat teori Adhorno tentang komodifikasi. Bagaimana kontribusi semiopragmatik terhadap proses ini?

Roger Odin

Bagaimana film itu bisa disensor begitu lama? Prancis pernah memiliki masalah mengerikan dengan NAZI tapi berhasil mengatasinya. Hubungan dengan kolonialisme tidak pernah bisa diatasi Prancis. Persoalan kolonialisme menjadi sumber perdebatan hingga sekarang di Prancis. Dan kalau kita lihat bahwa Parlemen Prancis malah mengadopsi satu UU di mana disebut bahwa kolonialisme memiliki aspek2 positif terhadap bangsa penjajah. Tapi masih ada seperti itu.

Jadi kita bisa memahami dalam konteks politik sikap institusi Prancis yang menyensor film ini. Mengenai institusi2 itu bukan hanya tentara, tapi juga semua kelembagaan Prancis menyensor film itu. Film itu disensor di sisi lain membuat bahwa film memiliki peran dan kekuatan yang besar. Dan itu yang membuat para filmmaker tetap membuat film.

Theodor Adorno selalu mengkritik seni massa, seni yang hanya dijual/produk. Tapi saya tidak setuju dengan pemikiran Adorno dll., kita diajak untuk tidak menyukai seni massal. Saya tidak menganggap bahwa TV itu jelek sama sekali. Bukan karena itu seni massal lalu dianggap jelek. Dan sebaliknya seni elitis lalu menjadi sesuatu yang bagus. Saya tidak memiliki pendapat yang sama dengan mereka. Justru kita harus mengkaji seni massa. Dan saya menyesal sekali bahwa pengkajian terhadap film dilakukan terhadap film-film sineas besar. Saya merasa harus mengkaji produksi2 besar, biaya besar dan jutaan orang nonton di bioskop. Pasti ada yang menarik yang bisa dikaji. Dalam konteks itu, saya lebih setuju dengan cultural studies. Tidak semua, tapi dalam konteks ini. Kita harus memperhatikan seluruh jenis produksi. Kita harus menaruh perhatian pada seluruh produksi, bukan hanya pada karya yang dilabel seni. Saya sudah lama mengkaji film keluarga karena film ini lebih banyak diproduksi. Dan yang dikritik di sini bukanlah seni massal. Yang ia kritik, dari seni menjadi kerajinan yang bertujuan dijual.

Lisa

Beberapa film terakhir sangat sulit dihubungkan dengan deskripsi.

Roger Odin

Film Varda melakukan deskripsi dengan melakukan kategori-kategori. Ini bisa dilihat dari sub-title yang memberi judul pada masing-masing bagian. Ada beberapa perbedaan.

Alain Resnais memang bukan deskriptif yang penuh, tapi ada bagian2 yang mempresentasikan/menggambarkan patung-patung. Itu deskripsi. Ada deskripsi tapi tidak selalu mudah dipahami.

Anita

Apa beda dokumentasi dan dokumenter?

Roger Odin

Dokumentasi bermakna banyak.Bisa diartikan dokumen untuk membuat film. Dokument adalah bersifat mentah dibanding dokumenter. Misalnya, saya bikin penggalian arkeologi lalu saya menemukan sesuatu. Itu adalah dokumen saya. Dan berangkat dari film arsip itu saya bisa membuat film dokumenter dengan membuat struktur. Jadi ada kerja yang dilibatkan untuk mengubah dokumentasi menjadi dokumenter. Film dokumenter bisa jadi dokumentasi. Di Paris, ada perpustakaan di mana ada ribuan film dokumenter yang bisa jadi dokumentasi.

Misalnya, kita mo bikin dokumenter, kita bisa mencari dokumentasi di sana. Jadi film dokumenter dibuat dari satu dokumentasi, bisa jadi dokumentasi.

Pertanyaan

Terkait dengan pernyataan bahwa film dokumenter masih bisa membuat beberapa pihak merasa takut. Faktor apa yang membuat hal ini terjadi?

Roger Odin

Yang membuat film dokumenter itu menakutkan karena film dokumenter mengajak penontonnya bertanya. Penonton adalah pemilih dalam Pemilu. Kalau penonton mengikuti wacana film, mereka tidak akan memilih, apalagi TV. Film bisa ditonton jutaan orang. Tapi saya pribadi berpendapat para politisi itu berlebihan. Tentu saja satu film bisa mempengaruhi penonton tapi kalau sampai mengubah banyak hal, saya kira tidak. Film yang disensor mendapatkan iklan tambahan.

Forum ditutup pukul 16. 16.

Pidato penutupan dari Dekan FFTV-IKJ.

PENDAHULUAN

Persoalan geopolitik merupakan persoalan dasar dalam pembahasan sinema China. Apakah sinema China itu? Bagaimana batas-batasnya? Apakah sinema China menyangkut pula Taiwan, Hongkong dan film-film yang diciptakan secara transnasional oleh para diaspora China? Pertanyaan-pertanyaan seperti ini telah menjadi persoalan tersendiri bagi banyak penulis sinema China. Perkembangan sinema China daratan, Hongkong, dan Taiwan meski tidak bisa dikatakan saling lepas sama sekali, menempuh jalur yang sangat berbeda. Hongkong sejak dahulu telah membangun sistem industri yang sangat kuat. Sementara Taiwan memiliki kondisi yang khas yang sangat berbeda dengan perkembangan sinema di China daratan dan Hongkong.

Meski demikian, perdebatan tentang perkembangan sinema di China (daratan), Hongkong, dan terutama dalam hubungannya dengan Taiwan lebih mengambil jalan politik. Persoalan menjadi problematis terutama dalam mendefinisikan sinema China (daratan) dan sinema Taiwan karena secara politik, kedua negara ini memimpikan satu China –meski dengan basis ideologi yang sangat berbeda[1]. Taiwan memimpikan satu China sebagai negara nasionalis, sementara China daratan –sejauh ini—masih memimpikan satu China di bawah bendera Komunis –meski mengadopsi ekonomi kapitalis.

Bicara tentang sinema China pun mau tak mau harus berbicara tentang nasionalisme dan bagaimana film menjadikan dirinya sebagai artefak imajinasi nasional. Sinema nasional, seperti banyak ahli menyebut, menjadi sebuah istilah yang membakukan sinema sebagai produk kebudayaan yang membentuk dan merepresentasikan identitas nasional atau ‚kebangsaan’[2].

Dalam banyak perdebatan, sinema nasional kemudian mengandaikan gagasan tentang sinema yang koheren dan menyatu, yang mewakili keunikan atau ciri nasional sebuah bangsa. Pengertian ini menjadikan sinema nasional sebagai konsep yang baku dan stabil.

Padahal negara-bangsa sebagai basis dan manifestasi dari nasionalisme (komunitas terbayangkan) telah mengalami krisis oleh globalisasi dan teknologi informasi. Batas-batas nasional dan definisi kebudayaan nasional telah jauh melemah akibat menguatnya peran perusahaan transnasional, konsolidasi pasar global, perkembangan teknologi informasi dan komunikasi, dan menguatnya ekonomi finansial di atas ekonomi industri[3]. Arjun Appadurai (1990) menggarisbawahi bahwa telah terjadi perkembangan luar biasa pada proses deteritorialisasi karakter dari komunitas terbayangkan supranasional, yang kini menggantikan konsep negara-bangsa. Dalalm tulisannya, Appadurai melihat bahwa ada 5 dimensi aliran kultural global yang membuat konsep nasional menjadi semakin tergerus, yakni ethnoscape (menyangkut perpindahan manusia via turisme, imigrasi, pengungsian, dan lain-lain), mediascape (menjelaskan tentang produksi dan diseminasi informasi dan citraan melalui media, termasuk film), technoscape (yang diinisiasi oleh perusahaan transnasional, distribusi teknologi yang memperumit hubungan politik, ekonomi, dan sosial), finanscape (perpindahan uang/modal dalam jumlah besar melintasi batas negara-bangsa), dan ideascape (menyangkut ideologi)[4]. Kelima dimensi ini telah memberi kontribusi besar pada semakin tidak memadainya konsep negara-bangsa di kondisi kontemporer sekarang ini.

Maka perdebatan tentang sinema nasional kemudian mengemuka dengan kritik tajam pada pendasaran teritorial, yakni film yang diproduksi di dalam suatu negara-bangsa. Padahal (dan karena), pada dasarnya, konsep sinema, bangsa dan sinema kebangsaan (sinema nasional) semakin bersifat terdesentralisasi dan terasimilasi dengan struktur hiburan global yang bersifat transnasional. Oleh karena itu, Jinhee Choi mengajukan sebuah pendekatan baru sinema nasional[5]. Menurutnya, sinema nasional bisa didekati dengan tiga pengertian. Pertama, sinema nasional dapat digunakan sebagai label untuk membedakannya dengan sinema Hollywood dan sinema nasional lain dalam genre yang sama. Kedua, sinema nasional dapat dilihat sebagai subkategori yang merujuk pada film-film yang dibuat oleh para pembuat film yang memiliki kerangka estetik atau ideologi dalam momen sejarah yang spesifik. Terakhir, sinema nasional yang disebut dengan gelombang baru (new wave) menandai dirinya sebagai film-film yang diproduksi dalam negara-bangsa itu, karena terjadinya perubahan dalam industri film dan kultur film. Meski tidak memiliki konsistensi/koherensi stilistik, gelombang baru memiliki karakteristik yang bisa dilihat dengan jelas, seperti kesamaan tema film, munculnya genre baru, dan perubahan mode/cara produksi. Di sini, aspek ekonomi dan ideologi menjadi latar belakang bagi pertimbangan teritorial (negara-bangsa) dan fungsi sinema nasional[6].

Dalam konteks terakhir inilah, pembacaan atas sinema China akan ditempatkan. Bukan hanya karena sinema Taiwan dan Hongkong telah berkembang sedemikian rupa menciptakan ruang dan sejarahnya sendiri yang cukup panjang, namun aspek ekonomi dan ideologi sinema China daratanlah yang sangat menarik untuk dibahas. Oleh karena itu, tulisan ini hanya akan berfokus pada perkembangan sinema di China daratan, dengan demikian mengeluarkan Taiwan dan Hongkong dari pembahasan ini.

Tetapi bukan berarti pembahasan sinema China (daratan) akan menjadi lebih mudah. Sebagai sebuah negeri terbesar di dunia dengan tradisi sejarah yang sangat panjang, China telah menjadi ajang pertarungan politik banyak kepentingan. Sejak awal abad 20, pemerintahan Komunis menguasai China dan memaksakan sistem kontrol yang ketat pada semua jenis ekspresi seni, film tak terkecuali, sehingga perkembangan sinema China sangat dipengaruhi oleh perkembangan politik rezim ini. Bahkan dalam banyak pembahasan tentang sinema China, faktor politik menjadi faktor determinan[7].

Sinema kontemporer China (daratan) ditandai dengan bangkitnya para pembuat film muda bawah tanah. Pembuat-pembuat film ini membuat film secara ilegal, di luar sistem pemerintah, dan mengedarkannya lewat festival-festival internasional. Selama beberapa tahun terakhir, terutama sejak akhir tahun 1980-an, sinema China sebenarnya telah mendapatkan posisi penting dalam festival film dan pasar film seni Barat. Hal ini pulalah yang menyebabkan kajian tentang sinema China mulai berkembang. Selama tahun 1990-an hingga sekarang, China diwakili oleh para pembuat film muda yang berjaya di tiga festival terbesar di dunia: Berlin, Cannes, maupun Venice. Nama seperti Jia Zhangke, Wei Jei, Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan,  Li Yang dan Lou Ye mulai masuk wacana film internasional –yang artinya Barat. Oleh banyak orang, generasi pembuat film muda ini disebut Generasi/Angkatan Keenam, sebuah label yang dibuat dengan melihat bangkitnya Generasi/Angkatan Kelima, beberapa tahun sebelumnya.

Meski demikian, seperti kecenderungan generasi pembuat film sebelum mereka, film-film China kontemporer ini dinilai dengan bobot politiknya yang kental. Hal ini tak mengherankan mengingat film merupakan produk sosial-politik-historis lingkungan di mana film itu diproduksi. Meski demikian, penilaian ini bukannya tanpa problem sama sekali. Dalam bagian-bagian berikut, akan dilihat konteks perkembangan generasi keenam ini dalam konteks perkembangan produksi film di China dan pentingnya pandangan Barat atas perkembangan wacana sinema kontemporer China.  

SEJARAH PRODUKSI FILM DI CHINA

Film diperkenalkan pertama kali di China pada tahun 1896, setahun setelah Lumiére melakukan pemutaran film pertama di Paris. Pemutaran film pertama terjadi di kota Shanghai pada 11 Agustus 1896. Film China pertama merupakan rekaman dari Opera Beijing, berjudul Pertempuran Dingjunshan, dibuat pada November 1905. Selama dekade berikutnya, film-film mulai banyak diproduksi di Shanghai, meski sebagian besar perusahaan produksi masih dimiliki oleh orang asing. Industri film lokal baru berkembang pada tahun 1916 dengan Shanghai sebagai pusat.

Selama tahun 1920-an, banyak ahli film Amerika yang datang ke Shanghai untuk melatih para teknisi dan kameramen Shanghai. Pengaruh Amerika terasa sekali selama dekade ini. Hal ini terlihat dari jumlah produksi film lokal China yang hanya berjumlah 10% dari total film yang beredar di tahun 1929. Sisanya adalah film impor Hollywood[8]. Di masa ini, perusahaan-perusahaan film penting China mulai berproduksi, seperti Mingxing Film Company ("Star" Pictures) dan Tianyi Film Company ("Unique").

Mingxing didirikan oleh Zheng Zhengqiu dan Zhang Shichuan, yang mulanya berfokus memproduksi film-film pendek komedi, antara lain Laborer's Love (1922). Sebentar kemudian, industri film China mulai memproduksi film-film panjang, terutama drama, seperti Orphan Rescues Grandfather (1923). Sementara itu, Tianyi berfokus memproduksi film-film drama berdasarkan legenda rakyat dan mulai mengekspor filmnya ke luar negeri, terutama ke Asia Tenggara di mana komunitas China diaspora banyak tersebar. Contohnya, film White Snake (1926).

Selain kedua perusahaan itu, muncul pula beberapa studio film kecil macam Yihua (1932), Diantong (1934), dan Xinhua (1935). Studio-studio ini banyak memproduksi melodrama, genre yang populer di kalangan penonton China. Pada tahun 1927, Jiang Jie-shie (Chiang Kai-shek) yang bersifat nasionalis, melakukan kudeta berdarah pada tahun 1927 dan mendirikan pemerintahan sayap kanan, Goumindang (Koumintang. Kekuatan ini bersaing dengan kekuatan progresif kiri di politik China yang dipimpin oleh Mao Ze-dong. Pada tahun 1931, Jepang menyerang Manchuria dan menguasai beberapa daerah lain di China.

Pemerintahan sayap kanan memberlakukan sensor yang ketat pada produksi lokal, sementara kekuatan kiri mulai masuk ke studio untuk membuat film-film progresif seperti Spring Silkworms (1933) karya Cheng Bugao, The Big Road (1935) karya Sun Yu, dan The Goddess (1934) arahan sutradara Wu Yonggang.  Film-film ini mengangkat isu-isu perjuangan kelas dan invasi Jepang. Mereka juga mengangkat cerita orang-orang biasa, contohnya, keluarga peternak ulat sutra di Spring Silkworms dan seorang pelacur di The Goddess. Periode ini banyak menghasilkan film ‘penting’ dan oleh banyak pihak sering disebut masa keemasan film China yang pertama.

Tiga perusahaan besar yang mendominasi pasar film China di pertengahan tahun 1930-an adalah Lianhua ("United China"), Mingxing dan Tianyi. Bisa dikatakan Mingxing berorientasi kiri, Lianhua di sayap nasionalis, sementara Tianyi lebih moderat. Periode ini menghasilkan bintang-bintang film terkenal masa itu, antara lain Hu Die, Ruan Lingyu, Zhou Xuan, Zhao Dan dan Jin Yan. Film lain yang juga terkenal pada masa itu adalah New Women (1934), Song of the Fishermen (1934), Crossroads (1937), dan Street Angel (1937). Perebutan pengaruh di dalam studio-studio film antara kekuatan kiri dan kekuatan nasionalis terus berlangsung. Diantong yang berorientasi ke kiri segera dibabat oleh pemerintahan nasionalis, sementara Xinhua yang didirikan tahun 1935 menjadi corong kelompok sayap kanan.  

Invasi Jepang ke China, terutama pendudukan Shanghai telah menghabisi masa keemasan sinema China di tahun 1937. Semua perusahaan film kecuali Xinhua Film Company ("New China") tutup dan banyak pembuat film lari dari Shanghai menuju Hongkong, wilayah nasionalis Chongqing, dan lain-lain.

Selama masa pendudukan ini, Shanghai mencoba mempertahankan diri sebagai pusat produksi film China. Beberapa sutradara dan artis mencoba memproduksi film dengan tema nasionalis. Contohnya sutradara Bu Wancang yang membuat  Mulan Joins the Army (1939). Film ini bercerita tentang seorang petani muda China yang hendak melawan kekuatan asing. Ketika pendudukan Jepang semakin ketat, industri film Shanghai praktis berada di bawah kontrol mereka. Pada saat itu, Jepang mendorong produksi film-film propaganda, seperti The Greater East Asia Co-Prosperity Sphere-Promoting Eternity (1943). Saat itu Jepang mengotorisasi perusahaan Manchukuo Film Association untuk terus berproduksi.

Setelah perang berakhir di tahun 1945 –ditandai pengeboman Hiroshima dan Nagasaki--, industri film Shanghai mulai bergeliat lagi. Lianhua dan Mingxing kembali hidup. Pada tahun 1946, Cai Chusheng kembali ke Shanghai dan mengubah nama Lianhua menjadi  "Lianhua Film Society." Perkumpulan ini kemudian menjadi studio Kunlun yang kelak akan menjadi satu dari studio paling penting dalam sejarah sinema China. Kunlun memproduksi Myriads of Lights (1948), The Spring River Flows East (1947), dan Crows and Sparrows (1949). Banyak film masa itu mengekspresikan kekecewaan pada kekuasaana opresif Partai Nasionalis yang dipimpin Chiang Kai-shek. Film The Spring River Flows East berdurasi 3 jam dan disutradarai oleh Cai Chusheng dan Zheng Junli, merupakan box-office saat itu. Film ini menceritakan perjuangan orang-orang China kebanyakan melawan Jepang.

Sementara itu, perusahaan film Wenhua Film Company ("Culture Films"), beranjak dari tradisi kiri ke arah drama. Drama romantis berjudul Spring in a Small Town (1948), disutradarai Fei Mu dianggap salah satu film China yang paling penting. Film ini dianggap reaksioner dan kanan serta segera dilupakan oleh rezim Komunis yang mulai menguasai China pada tahun 1949. Ketika kaum kiri berkuasa, Jiang Jie-shie dan Goumindangnya lari ke Taiwan dengan dukungan Amerika Serikat. Mao Ze-dong mendirikan Republik Rakyat China dengan dukungan Rusia.

PRODUKSI FILM PASCA-1949

Pemerintah Komunis melihat film sebagai seni massal yang penting dan bisa dijadikan piranti propaganda. Mereka segera menasionalisasi industri film China. Studio Film Beijing dan Biro Film didirikan. Sejak tahun 1951, semua film China yang diproduksi sebelum tahun 1949, film Hollywood, dan film Hongkong tidak boleh diputar di China. Kontrol terhadap media massa diperketat. Produksi film mulai mengambil tema-tema ‘komunis’ seperti kehidupan petani, tentara dan buruh, seperti film Bridge (1949) dan The White Haired Girl (1950). Salah satu perusahaan film yang bertahan adalah Changchun Film Studio.

Pemerintah Komunis membangun infrastruktur eksebisi sinema di desa-desa dan wilayah petani yang merupakan 80% dari seluruh wilayah China saat itu. Pada masa ini, jumlah penonton film meningkat tajam, dari 47 juta di tahun 1949 menjadi 415 juta di tahun 1959. Tingkat kehadiran bioskop membukukan rekor tertinggi hingga saat ini, yakni 4,17 milyar tiket pada tahun 1959. Selama 17 tahun mulai dari pembentukan Republik Rakyat China dan Revolusi Kebudayaan, 603 film panjang dan  8.342 reels film dokumenter dan newsreels diproduksi dan disponsori pemerintah. Tak heran, hampir semuanya berisi propaganda komunis. Pada masa ini, banyak pembuat film China dikirim ke Moscow untuk belajar membuat film. Pada tahun 1956, Akademi Film Beijing dibuka. Tahun 1956-1957, Mao meluncurkan kebijakan Seratus Bunga yang bisa disamakan dengan masa Italian atau Prague Spring di Eropa. Pada masa ini, Mao memberikan sedikit kebebasan pada para intelektual dan para seniman. Tetapi masa ini segera berakhir. Tahun 1957, Mao mencanangkan kebijakan  ’Great Leap Forward’ (Lompatan Jauh ke Depan), yakni akselerasi pembangunan ekonomi China. Film juga mengalami akselerasi. Pada masa ini, China banyak membangun studio film di tingkat daerah, seperti di Guangzhou, Xi’an, dan Emei. Film layar lebar berwarna pertama diproduksi di China pada tahun 1960. Film animasi yang menggunakan berbagai seni lokal, seperti wayang, wayang kertas, dan seni lukis tradisional, mulai berkembang dan populer sebagai hiburan dan sarana pendidikan anak-anak. Salah satu contohnya, Havoc in Heaven (1961). Film ini dibuat oleh Wan Laiming dan memenangkan film terbaik di London International Film Festival. Selain Wan Laiming dengan Wan bersaudaranya, Xie Jin merupakan pembuat film terkenal yang menyutradarai The Red Detachment of Women (1961) dan Two Stage Sisters (1965).

Tahun 1966, Mao sekali lagi membuat sebuah kebijakan yang sangat kontroversial: revolusi kebudayaan. Ketua Partai Komunis, Liu Shaoqui dan sekretaris jenderal Deng Xiaoping yang relatif liberal dicopot dari jabatannya. Istri Mao, Jiang Qing yang tergabung dalam Geng Empat (Gang of Four) praktis menjadi pemegang kekuasaan akibat kesehatan Mao yang tidak stabil. Selama revolusi kebudayaan, film sangat dikontrol oleh pemerintah. Sensor diberlakukan dengan sangat ketat. Film asing dan film sebelum 1966 dilarang beredar. Tema-tema film semakin menyempit pada kultus individu Mao dan komunisme. Bahkan ada guyonan bahwa bintang film paling populer saat itu adalah Ketua Mao sendiri. Tema-tema ‘borjuis’ dan kontra-revolusioner segera dihabisi, termasuk artis-artisnya. Semua film bersifat propaganda dan tidak ada adegan flash-back dalam film-film ini. Pada tahun 1971, pemerintah memproduksi film The Red Detachment of Women (1971), sebuah film balet tentang revolusi. Selama tahun 1967-1972, produksi film tidak berkembang.  

Setelah kematian Mao Ze-dong di tahun 1976, Deng Xiaoping yang telah direhabilitasi namanya, memegang kembali tampuk kekuasaan. Gang of Four dihukum. Setelah masa ini, produksi film baru berkembang lagi. Pasca-Revolusi Kebudayaan berakhir, banyak film mengangkat kisah-kisah traumatis masa ini. Film Evening Rain (Wu Yonggang, Wu Yigong, 1980) dan Legend of the Tianyun Mountains (Xie Jin, 1980) misalnya. Xie Jin menyutradarai Hibiscus Town (1986) yang dibuat ulang oleh pembuat film generasi kelima, Tian Zhuangzhuang dengan judul The Blue Kite (1993). Pada tahun 1977, produksi film China hanya mencapai 19 film panjang sementara pada tahun 1986, produksi film meningkat pesat menjadi 125 film[9].

CHINA DAN GENERASI KELIMA

Di awal 1980-an, Deng Xiaoping memulai proyek liberalisasi ekonomi. Ia mulai mengundang investor asing untuk menanam modal di China. Industrialisasi menjadi intensif, kepemilikan pribadi juga mulai direhabilitasi kembali. Di bidang media, China menyaksikan munculnya televisi sebagai medium yang paling pervasif. Pada tahun 1980, China memiliki 9 juta unit televisi di 9 juta rumah tangga. Tetapi pada awal tahun 1990, 200 juta televisi tersebar di seluruh China[10].

Munculnya televisi mempengaruhi jumlah penonton film di bioskop. Selama tahun 1980-1983, tingkat kehadiran penonton di bioskop menurun sebanyak 2 milyar. Bahkan, beberapa sumber mengatakan bahwa sejak tahun 1979, tingkat kehadiran bioskop menurun 1 milyar pertahun. Pada tahun 1979, 29,3 milyar tiket terjual tetapi pada tahun 1987, jumlah tiket yang terjual hanya 21,1 milyar. Penurunan ini diakibatkan pula oleh kemunculan VCD/DVD bajakan serta teknologi lain (internet) yang memungkinkan akses film tanpa harus ke bioskop.

Di sisi lain, pemerintah mulai memprivatisasi studio-studio film. Wu Tianming diangkat menjadi kepala studio film Xi’an yang kelak akan memiliki kontribusi besar dalam kebangkitan pembuat film muda China. Tahun 1978, Akademi Film Beijing dibuka kembali. Pada tahun 1982, luluslah sebuah angkatan yang kelak akan disebut angkatan atau generasi kelima. Angkatan ini merupakan angkatan pertama yang lulus dari Akademi Film Beijing.

Penyebutan Generasi/Angkatan Kelima ini dibentuk oleh pasar wacana yang beredar di kalangan intelektual China. Generasi pertama dan kedua para pembuat film China dianggap bekerja pada masa-masa keemasan sinema ini  sebelum tahun 1949. Sementara, generasi ketiga bekerja di tahun 1950-an hingga awal 1960-an, dengan pendidikan mayoritas dari Rusia. Kemudian, generasi keempat bekerja di awal Revolusi Kebudayaan. Dan Generasi Kelima merupakan produk langsung dari revolusi kebudayaan[11].

Generasi ini membawa sinema China ke dalam peta sinema dunia dengan memenangkan berbagai penghargaan di berbagai festival di tingkat internasional. Generasi ini, termasuk di dalamnya Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige, Zhang Junzhao, dan lain-lain banyak meninggalkan cara penuturan tradisional dan beralih dengan cara penuturan yang lebih baru.  Film Zhang Junzhao berjudul One and Eight (1983) dan Yellow Earth (1984) karya Chen Kaige dianggap merupakan film-film awal Generasi Kelima ini. Dua pembuat film paling terkenal dari angkatan ini, Chen Kaige dan Zhang Yimou, yang memproduksi film King of Children (1987), Ju Dou (1989), Farewell My Concubine (1993) dan Raise the Red Lantern (1991), yang dikagumi oleh penonton dan para kritikus film Barat.

Periode ini merupakan kebangkitan sinema China di mata Barat. Pada tahun 1988, film Red Shorgum memenangkan Golden Bear di Berlin. Pada tahun 1992, Golden Lion dari Venice Film Festival diberikan kepada film The Story of Qiu Ju, karya Zhang Yimou. Cannes 1993 menganugerahkan Palme d'Or kepada Farewell My Concubine. Film ini juga mendapatkan nominasi sebagai film berbahasa asing terbaik di ajang Academy Awards. Dengan cara inilah, sinema China dikenal dan mendapatkan  biaya produksi.

Zhang bekerja untuk proyek One and Eight (Zhang Junzhao, 1984) dan Yellow Earth (Chen Kaige, 1984) sebagai sinematografer di Guangxi Film Studio. Ia kemudian pindah ke Studio film Xi’an dan menjadi sutradara. Debut penyutradaraannya adalah Red Sorghum (1987). Film ini mendapatkan tanggapan bagus, baik di dalam China maupun di kalangan festival internasional. Film ini dibuat dengan plot minimal, dengan kekayaan visual yang luar biasa, sebuah ciri Zhang Yimou yang khas. Ia lalu menyutradarai Judou (1990) dan Raise the Red Lantern (1991). Kedua film ini dilarang oleh pemerintah China. Dengan film The Story of Qiu Ju (1992), ia mendapatkan kembali restu pemerintah untuk membuat film.

Generasi Kelima menantang sistem produksi film sebelumnya, baik secara langsung maupun tidak langsung. Secara langsung, para pembuat film generasi ini tidak mau lagi memproduksi film-film propaganda. Karena sistem sensor masih ketat, film-film generasi ini banyak menggunakan alegori, simbol, dan metafor dengan peristiwa yang terjadi di masa lalu. Tak heran, bahasa visual generasi ini banyak mempesona bagi Barat karena penggambaran China yang sangat eksotik, indah, dengan mise en scéne yang penuh dengan tradisi visual China yang kaya dan kompleks.

Film-film Generasi Kelima memiliki berbagai perbedaan dan variasi, baik dalam gaya maupun tema film. Huang Jianzin lewat film The Black Cannon Incident (1985) menggunakan komedi pekat untuk mengungkapkan ceritanya. Sementara Chen Kaige mencoba jalan yang lebih sunyi melalui film Life on a String (1991). Tetapi bisa dikatakan bahwa pembuat film generasi ini menolak kecenderungan realisme sosialis para pembuat film di era Komunis.

Para pembuat film generasi ini seperti Wu Ziniu, Hu Mei, dan Zhou Xiaowen mencoba mencari jalan yang lebih berbahaya dengan membuat film-film kritis, yang akhirnya dilarang oleh pemerintah China. Pembuat film generasi sebelumnya, seperti Wu Tianming, turut berperan dalam Generasi Kelima ini. Dengan perusahaan filmnya,  Xi'an Film Studio, ia membantu secara finansial produksi film-film Generasi Kelima dan membuat film sendiri, antara lain Old Well (1986) dan The King of Masks (1996).

Gerakan Generasi kelima ini praktis berakhir pada tahun 1989 ketika terjadi insiden Tiananmen. Ketika itu, demonstrasi mahasiswa yang meminta kebebasan dan demokrasi ditindas dengan kejam. Setelah peristiwa ini, pemerintah China segera memberlakukan sensor yang amat ketat pada seluruh bentuk ekspresi seni. Meski demikian, sutradara-sutradara generasi ini masih berkarya hingga sekarang. Zhou Xiaowen membuat The Emperor's Shadow (1996), sementara sutradara lain seperti Wu Tianming dan Huang Jianxin beremigrasi ke Amerika Serikat dan Australia.

Menurut Tony Rayn, film-film Generasi Kelima ini melawan kecenderungan film generasi sebelumnya dengan komposisi, lokasi nyata dan gambar-gambar yang indah, plot minimum dan akhir yang ambigu. Rey Chow menggarisbawahi bahwa film-film Generasi Kelima, terutama Zhang Yimou merupakan pertunjukan visual (visual display), sebuah pertunjukan yang memfetishisasi sinematografi. Gender memiliki posisi penting dalam film-film ini dengan Gong Li merupakan penanda sistem bintang generasi ini.

Bagi Paul Clark (Ruby Cheung, 2006), film-film generasi kelima merefleksikan nasionalisme yang sangat ambivalen. Hal ini sangat mudah dimengerti. Film-film seperti Red Sorghum (Zhang Yimou, 1988) dan The Go Master (Tian Zhuangzhuang) menyajikan sebuah gambaran nasionalisme yang ambivalen. Menurut Clark, film ini berkenaan dengan pertanyaan tentang asal mula. Film ini menggunakan kultur penceritaan lokal (folklore) seperti legenda. Narator mencoba mempertanyakan asal-muasal bangsa China yang dilambangkan dengan sorghum merah.  Ketidakyakinan sang narrator (nenek) akan suaminya mewakili keraguan generasi ini pada bangsa China yang telah tercabik-cabik. 

Secara garis besar, film-film Generasi Kelima ini berfokus pada struktur masyarakat yang melawan perubahan[12]. Gejala ini begitu nyata terlihat pada tema-tema dan tampilan naratif film-film Generasi Kelima yang berfokus pada upacara-upacara dan ritus-ritus tradisional China. Melodrama, sebagai sebuah karakter definitif sinema China, diolah kembali oleh generasi ini dengan tampilan modern tapi dengan subject-matter tradisional. Hal ini, oleh Sheila Cornelius dan Ian Haydn Smith, dibarengi oleh perubahan yang sangat fundamental di level ekonomi dan politik masyarakat China. Maka menurutnya, melodrama film-film Generasi Kelima ini berfungsi kalau tidak menjadi subversi, maka menjadi eskapisme. Hal inilah yang kelak akan dikritik keras oleh pembuat-pembuat film yang oleh banyak orang, disebut Generasi Keenam.

Film-film dan para pembuat film Generasi Kelima juga segera dianggap konservatif dan mendukung pemerintah. Bukan kebetulan bahwa pada akhirnya, para pembuat film generasi ini, seperti Zhang Yimou, semakin moderat dan malah bekerja dalam sistem pemerintah. Tahun 2008 ini, Zhang Yimou terlibat dalam komisi pembuatan film untuk kepentingan Olimpiade Beijing 2008[13].

BANGKITNYA SEBUAH GENERASI: GENERASI KEENAM

Wacana mengenai bangkitnya generasi baru perfilman China merupakan sebuah diskursus yang beredar di pasar festival dan film-film seni di awal 1990-an. Di Barat, film-film generasi kontemporer China selalu diidentikkan dengan nilai politiknya, terutama subversi. Meski dikritik sebagai konsep yang terlalu spekulatif dan bersandar pada pembacaan politik, yang ektra-sinematik dan bersifat rekahan/fragmentaris, dalam banyak hal, penilaian ini memiliki relevansi. Semakin ketatnya gunting sensor pemerintah akibat peristiwa Tiananmen (1989) membangkitkan pembuatan film di luar arus utama.

Shaoyi Sun (2000) mendeskripsikan tiga kelompok utama pembuat film yang kini bekerja di China. Pertama, Chen Kaige dan Zhang Yimou, pembuat film generasi kelima yang berbasis pada pendanaan asing karena memiliki reputasi internasional. Kelompok kedua, adalah para pembuat film yang berada dalam sistem pemerintah, seperti Xie Jin dan Wu Ziniu. Kelompok ketiga adalah pembuat film yang mempertimbangkan kesuksesan komersial di dalam negeri.

Di antara dominasi tiga kelompok dengan tiga mode produksi yang berbeda ini, muncullah film-film China kontemporer  yang  dibuat secara bawah tanah. Film-film ini banyak menggunakan teknologi murah, macam video, dengan kandungan dokumenter yang kental. Diproduksi oleh para pembuat film amatir, film-film bawah tanah ini menggunakan long take, kamera cangking (handheld) dengan suara sekitar/lingkungan yang direkam secara langsung. Berlawanan dengan Generasi Kelima, film-film generasi ini terlihat lebih mentah dengan tema, kehidupan kelas bawah China di perkotaan. Beberapa sutradara generasi ini dapat disebut antara lain Wang Xiaoshuai (The Days, Beijing Bicycle), Zhang Yuan (Beijing Bastards, East Palace West Palace), Jia Zhangke (Xiao Wu, Unknown Pleasures, Platform, The World, Still Life), Li Yang (Blind Shaft) dan Lou Ye (Suzhou River).

Pembuat film generasi ini banyak bekerja dengan budget kecil, baik dengan uang sendiri maupun dana asing. Film Xiao Wu karya Jia Zhangke dibuat dengan 16mm dan dana 400.000 won (sekira US$50,000). Karena tema dan kualitas pemutaran yang demikian, mereka tidak mendapatkan jatah pemutaran di China. Pasar DVD [bajakan] dan festival menjadi cara distribusi yang populer di antara generasi ini.

Tokoh-tokoh penting dalam generasi ini antara lain Jia Zhangke. Jia Zhangke menjadi juri festival Cannes 2007 di seksi kompetisi. Pembuat film ini dilahirkan di Fengyang, Shanxi, China, pada tahun 1970. Belajar seni lukis, merasa tertarik dengan fiksi, pada tahun 1995, ia mendirikan grup film muda eksperimental yang banyak menggunakan medium video. Pada tahun 2007, ia lulus Akademi Film Beijing, dan film pertamanya, Xiaou Wu (1998) sukses di Festival Film Berlin, Nantes dan Vancouver. Film keduanya Platform (Zhantai, 2000) dan Ren Xiaou Yao (Unknown Pleasures, 2002) maju ke kompetisi film pendek Cannes dan Venice. Ia mendirikan Xstream Pictures di tahun 2003 untuk mempromosikan sutradara muda berbakat China. Film terbarunya, Shijie (The World, 2004) dan Sanxia haoren (Still Life, 2006) menerima Golden Lion Award di Festival Film Venice 2006.

Wang Xiaoshuai lahir di Shanghai, China, 22 Mei 1966. Merupakan salah satu figur sutradara generasi keenam yang populer, selain Zhang Yuan, Jia Zhangke, Zhang Ming. Wang Xiaoshuai merupakan generasi yang tidak harus menghadapi Revolusi Kebudayaan yang berdarah-darah, tetapi besar di tengah perubahan kebijakan ekonomi China menuju kapitalis. Wang tidak pernah dipaksa tinggal di desa oleh Partai Komunis sehingga seluruh pengalamannya adalah kehidupan kota. Seperti sutradara-sutradara generasi seangkatannya, ia tak banyak membahas peralihan dan sejarah yang terjadi pada pemerintahan komunis di masa revolusi, tetapi lebih melihat konstelasi masyarakat China kontemporer, dengan pendekatan realis, dokumenter, dengan gaya yang berbeda dengan perfilman China sebelumnya.

Meski dilahirkan di Shanghai, Wang dibesarkan di Guiyang, ibukota propinsi Guizhou. Pada tahun 1979, keluarganya pindah ke Wuhan di propinsi Hubei. Pada tahun 1981, ia pergi ke Beijing untuk  belajar di Sekolah Menengah Seni Pusat sebagai pelukis. Selanjutnya ia tercatat sebagai mahasiswa penyutradaraan di Akademi Film Beijing. Setelah lulus, ia  bekerja ke Studio Film Fujian dan bekerja sebagai asisten selama dua tahun. Tahun 1990, ia kembali ke Beijing, namun tidak bekerja untuk pemerintah. Ia mulai memfokuskan diri untuk membuat film. Filmnya antara lain The Days (1993) yang bercerita tentang kisah cinta dua pekerja seni di Beijing. Film keduanya, Frozen (1995), disusul So Close to Paradise, yang dikerjakan di dalam sistem studio pemerintah. Film ini bercerita tentang dua orang urban di kota Beijing. Film yang membuatnya dikenal dunia internasional adalah Beijing Bicycle, berkisah tentang kehidupan seorang anak muda Beijing yang datang dari keluarga petani yang berurbanisasi ke kota. Film ini meraih Grand Jury Prize (Silver Bear Award) di Festival Film Berlin 2001.

Tokoh lain yang menonjol adalah Li Yang. Filmnya, Blind Shaft, sebuah film bawah tanah yang merupakan karya tugas akhirnya untuk kuliah di Akademi Seni dan Media di Cologne, Jerman. Sebelumnya, Li Yang bekerja sebagai pembuat film dokumenter. Teman-teman SMA-nya merupakan pembuat-pembuat film Generasi Kelima.  Li sendiri pernah mendaftar di Institut Penyiaran Beijing dengan jurusan penyutradaraan film di tahun 1985, dengan teman-teman seangkatannya kini menjadi para pembuat film Generasi Keenam China.  Setelah lulus di tahun 1987, ia pindah ke Jerman untuk bekerja sebagai aktor di TV Jerman, sambil belajar drama dan penyutradaraan. Li Yang sendiri akhirnya menjadi warga negara Jerman.

Film Blind Shaft merupakan sebuah film yang berlokasi di pertambangan batubara China, yang merupakan penambangan terbesar dan paling korup di dunia, dengan ribuan pekerja mati karena kecelakaan kerja. Film yang pernah diputar di Jakarta international Film Festival (JiFFest) ini mengetengahkan problem yang dihadapi pekerja-pekerja kasar yang hidup di bawah tekanan yang besar di bawah sistem industrialisasi-kapitalis China. Film ini memenangkan penghargaan di Hong Kong International Film Festival dan Festival Film Berlin. Li Yang sendiri tidak diakui sebagai sutradara China.

Selain fiksi, dokumenter juga mengemuka dalam perkembangan sinema China kontemporer. Wu Wenguang membuat Bumming in Beijing: The Last Dreamers (1990) yang menandai bangkitnya Gerakan Dokumenter Baru/ "New Documentary Movement" (NDM) di China. Wang Bing membuat kisah 9 jam deindustrialisasi, Tie Xi Qu: West of the Tracks (2003). Li Hong, seorang pembuat film perempuan pertama di gerakan ini membuat Out of Phoenix Bridge (1997) yang bercerita tentang 4 perempuan muda yang pindah dari desa ke kota untuk mencari kehidupan yang lebih baik. 

Secara estetik, pembuat film generasi ini banyak dipengaruhi oleh gerakan neorealisme Italia dan para pembuat film auteurs, seperti Hou Hsiao Hsien, Yasujiro Ozu, atau Miklos Jancso. Jia Zhangke, salah satu eksponen generasi ini, mengatakan bahwa ia terpengaruh oleh Hou Hsiou Hsien, Yasujiro Ozu, Robert Bresson, Federico Fellini dan Vittorio De Sica. Terlihat bahwa globalisasi membentuk estetika film-film generasi keenam[14]. Film-film Jia, misalnya, selalu mendedahkan hal global di antara keanehan dan kegagapan hidup lokal oarng muda China.

Generasi Keenam dianggap lebih menggunakan pendekatan individualis, anti-roman/melodrama, menyorot kehidupan sehari-hari, dan banyak mengangkat tema-tema urban China yang ditandai dengan disorientasi. Film-film seperti Platform, Beijing Bastard, Still Life menampilkan dampak negatif kapitalisme dan industrialisme China kontemporer.  Dengan kebijakan yang lebih liberal, China kontemporer telah terintegrasi dengan sistem pasar/kapitalisme dengan industrialisasi dan urbanisasi sebagai salah satu elemen penting.

Kalau Generasi kelima memenuhi filmnya dengan tontonan dan legenda/sejarah China di masa lalu, maka Generasi Keenam memenuhi filmnya dengan potret dan gambaran China kontemporer yang suram, sedih, dan tercabik industrialisasi. Film-film generasi ini banyak mengambil persoalan dan setting urban, menandai dirinya sebagai perekam fenomena urbanisme dan industrialisasi China kontemporer.

Membuat film secara bawah tanah, tanpa adanya jaminan pemutaran di China, membuat sutradara-sutradara China dituduh hanya melayani selera dan harapan Barat, yang akan menang di festival, tapi tidak merepresentasikan China yang ‚sebenarnya’. Pembuat film Generasi keenam lainnya, Li Yang bahkan menolak label generasi keenam karena menurutnya, tidak pernah ada kesamaan platform apalagi kesepakatan di generasi ini. Menurut Li Yang, Generasi Kelima dan Keenam hanya mengandalkan perbedaan usia, tapi tidak pendekatan sinematik. Tidak ada pernyataan pembangkangan pada generasi sebelumnya. Setiap sutradara bekerja sendiri-sendiri. Padahal, ungkapnya, sebuah generasi dibentuk oleh beberapa konsep film, moralitas dasar yang menjiwai generasi itu.

Meski demikian, Generasi Keenam memiliki kesamaan dalam hal tema dan pendekatan film. Film-film generasi ini ditandai dengan keterasingan, dislokasi, persoalan-persoalan urban, seperti kriminal, kemiskinan, dan kesunyian. Film-film generasi ini didominasi lanskap-lanskap perkotaan seperti jalan-jalan, perempatan-perempatan dengan kendaraan yang lalu lalang, gedung-gedung pencakar langit, gelandangan, pabrik-pabrik dan cerobong-cerobongnya, anak-anak muda yang menganggur, mendengarkan musik rock sambil berkendaraan motor, dengan rambut dicat, orang-orang bertelepon genggam, serta neonsign-neonsign iklan. Film-film generasi ini ditandai dengan perubahan dan krisis nilai yang melanda China akibat masuknya kapitalisme/industrialisasi[15].

Menurut James Clifford, kalau generasi kelima asik dengan pertanyaan tentang akar (root), maka generasi ini mengajukan pertanyaan tentang jalan (route). Perjalanan dan perpindahan menjadi sesuatu yang khas bagi generasi ini, karena menandakan dirinya dengan masyarakat China kontemporer yang sedang mencari jalan ke arah masa depan. Apakah kapitalisme adalah jalan terbaik?

Bukan kebetulan bahwa film-film ini banyak mengungkapkan konflik antara generasi tua dan generasi muda, dengan generasi muda tampak terasing dan penuh masalah (dan masalahnya bukanlah percintaan antarsekte perguruan kungfu, melainkan seksualitas, kriminalitas, masa depan, hal-hal semacam itu). Mereka tidak menggunakan metafor dan simbolisme ketat yang digunakan oleh Zhang Yimou atau Chen Kaige, misalnya, karena mereka tidak memiliki banyak uang. Film-film mereka sangat real,dengan ciri-ciri neorealis, seperti disyuting di lokasi sebenarnya, tidak menggunakan aktor profesional, dengan gaya naratif modern, dipengaruhi oleh televisi dan iklan.

Dibanding pendahulunya, pembuat film generasi keenam ini lebih berani dalam mengambil tema-tema kontroversial, seperti korupsi, seksualitas, pengangguran, kemiskinan, dan prostitusi. Tidak seperti pendahulunya yang membuat film di studio dengan budget luar biasa, dengan tampilan mise en scéne mewah dan eksotik, generasi pembuat film yang bekerja sejak tahun 1990-an ini menggunakan pendekatan realis dalam mendekati tema maupun karakter masyarakat China kontemporer.

Jia Zhangke berkata,

“In the 80s, the fifth generation filmmakers were real heroes: they managed to break Chinese cinema out of its closed little mould and try something new. But they've changed a lot: in their current films, you're no longer seeing the experience of life in China. While my way of filming allows me to describe Chinese reality without distortion.”(Kevin Lee, 2003).

[Pada tahun 1980-an, pembuat film Generasi Kelima benar-benar pahlawan. Mereka benar-benar ingin memecah kebuntuan sinema China dan membuat sesuatu yang baru. Tetapi mereka telah berubah: dalam film-film baru mereka, anda tidak dapat melihat pengalaman hidup di China. Sementara cara saya membuat film, membuat saya bisa menggambarkan kenyataan masyarakat China tanpa distorsi].

Pernyataan ini merupakan manifesto sekaligus kritik yang sangat keras pada Generasi Kelima. Zhang Yuan bahkan menimpali ungkapan Jia Zhangke dengan mengatakan, “Mereka [Generasi Kelima] punya slogan:’tidak seperti masa lalu’. Hal itu memotivasi kami untuk membuat slogan kami sendiri:’tidak seperti Generasi Kelima’.” Generasi Kelima dianggap tidak lagi bisa menggambarkan China yang sebenarnya. Pertikaian antarsekte kungfu, intrik di kalangan bangsawan dalam sejarah dinasti-dinasti di China, atau ritual pemanggilan hujan di pedesaan, bukanlah kenyataan kontemporer masyarakat China.

Masyarakat China kontemporer adalah para buruh batubara yang memakai telepon genggam untuk berkomunikasi, memasang nada sambung pribadi lagu-lagu cengeng China populer, anak-anak muda yang mendengarkan lagu rock dan lebih menghargai dollar Amerika[16], melaksanakan 8 hal yang harus dimiliki oleh orang China menurut Deng Xiaoping, yakni televisi berwarna, kulkas, stereo, kamera, sepeda motor, furnitur, mesin cuci, dan kipas angin[17].

Di sini terlihat bahwa Generasi Keenam berusaha merebut hegemoni pembuatan film pemerintah dan Generasi Kelima yang mulai bekerja sama dengan pemerintah. Mereka mencoba menciptakan ruang representasi. Berkaitan erat dengan gerakan di level akar rumput, ‚gerakan’ Generasi Keenam ini berusaha memproduksi film-film yang dapat menyajikan ‚China yang sebenarnya’, sebuah pengertian otentik tentang ‚China kontemporer’. Meskipun demikian, proses negosiasi generasi ini bukannya tanpa persoalan. Persoalan label Generasi Keenam ini sangat problematis karena mengandaikan perkembangan yang linear dalam sinema China. Penamaan ini lebih bersifat dan terkait dengan kondisi sosial-politik-historis yang melingkupinya. Generasi urban ini menampilkan apa yang disebut Kochan, realisme urban. Tetapi film-film karya sutradara Generasi Keenam terus berkembang dan tidak selalu linear atau bahkan sama, baik dalam pendekatan artistik maupun tematik. Sutradara seperti Ning Ying dan Huo Jianqi secara kronologis sebenarnya lebih dekat dengan Generasi Kelima. Kalau Generasi Kelima lahir dari sekolah dan angkatan yang sama, bekerja sama dalam beberapa proyek, Generasi Keenam berasal dari berbagai sekolah dan disiplin ilmu, dan bekerja secara individual.  

Dalam hal mode produksi, memang telah terjadi perubahan mendasar dalam kelahiran generasi ini. Pembuatan film independen a la Generasi Keenam ini baru dikenal di China pada akhir tahun 1980-an. Tetapi penekanan aspek politik dalam mode produksi ini tidak selalu benar. Pembuat film China kontemporer menggunakan mode independen maupun bekerja di dalam sistem studio pemerintah sesuai kebutuhan, sehingga menilai film mereka sebagai subversi bersifat reduktif.

Wang Xiaoshuai sendiri berpendapat,  “Underground or above, it all depends on the subject matter. If what I wanted to do were not allowed, then I would consider going underground. The different approaches require different frames of mind. When shooting above ground, getting approval is a constant concern, and it affects the way one thinks about a film. After a while, it turns into restriction. This is not good for a director. Shooting underground is a mode of production which gives more freedom. Independent of any established production structures, it results in more and more production units, each seeking its distribution market and each searching for its own definition. Under the present system, shooting underground allows for more versatility and independence. But as long as it is illegal, the scale of the projects will remain small and you have to work in conditions that are not natural .”

[Bawah tanah maupun tidak, semua tergantung dari tema film. Jika apa yang saya ingin lakukan tidak diperbolehkan, maka saya mempertimbangkan untuk bekerja secara bawah tanah. Pendekatan yang berbeda membutuhkan perbedaan kerangka pikir. Ketika membuat film secara legal, mendapatkan persetujuan pemerintah adalah hal yang harus dipikirkan dan itu mempengaruhi bagaimana seseorang membuat film. Setelah beberapa saat, itu akan menjadi penghalang. Ini tidak baik untuk seorang sutradara. Membuat film secara bawah tanah adalah mode produksi yang lebih memberikan kebebasan. Independen dari berbagai struktur produksi, membuat unit produksi semakin banyak dan setiap unit berusaha mendapatkan pasar distribusi dan mencari definisinya sendiri. Di bawah sistem yang sekarang, membuat film bawah tanah lebih menjamin kebebasan dan kita pun harus pintar dalam banyak hal. Tetapi dalam sistem yang ilegal, skala film kita akan tetap kecil dan anda harus bekerja dalam sistem yang tidak alami.]

Ucapan ini menguatkan gejala yang terjadi sekarang di sinema China kontemporer. Pembuat film bawah tanah seperti Jia Zhangke mulai ‚keluar’ dan mengikuti prosedur legal pembuatan film dengan film Still Life. Hal ini juga dilakukan oleh Jiang Wen dengan film The Sun Rises Again. Sebaliknya, pembuat film yang dulunya bekerja di bawah pemerintah bekerja secara independen. Contohnya, Wang Qian’an yang membuat film Tuya’s Marriage (2007).

Fenomena ini menampakkan perkembangan sinema China yang lebih beragam, lebih tak terprediksi, dan mengalami krisis. Sheldon Lu (1997) menyebut masa ini sebagai transisi dari sistem yang sangat dikontrol pemerintah ke mekanisme pasar. Di satu sisi, pemerintah mendorong privatiasi dan integrasi ke sistem kapitalis, di sisi lain pemerintah tetap menggunakan kontrol dan sensor untuk mengendalikan para pembuat film. Di saat yang sama, sinema nasional China mengalami kemunduran dalam hal permodalan dan tingkat kehadiran penonton di bioskop.

Maka tak pelak, pasar internasional terutama Barat (Amerika dan Eropa) via festival dan distribusi film-film seni menjadi satu-satunya katup penyelamat para pembuat film bawah tanah. Sebuah jalan pintas yang masih tidak disukai pemerintah China dan dikritik oleh para kritikus film China sendiri[18]. Diaspora para pembuat dan pelaku industri China di luar pun masih menghadirkan debat tersendiri, apakah mereka masih bisa dianggap eksponen sinema nasional China atau tidak.

KESIMPULAN

China dengan sejarah panjangnya dalam hal sinema ternyata belum bisa menghindari pandangan eksotisme (fethisisasi) dan komodifikasi Barat. Perkembangan yang sangat pesat pada studi sinema China sejak bangkitnya Generasi Kelima hingga sekarang didorong oleh studi-studi atas sejarah politik/ideologi yang berperang di China yang dalam beberapa hal, membentuk perkembangan sinema China kontemporer. Meski demikian, bagi Reynaud, sinema China selalu bersifat kontradiktif, yakni film yang diproduksi oleh dan untuk [bangsa] China, sekaligus film-film itu merupakan bagian dari sejarah sinema dunia di mana China dan Barat telah saling mengkonstruksi sebagai tontonan yang eksotik. Di sini, sinema nasional China harus dilihat dalam konteks situs pertarungan antar-diskursus, atau ruang representasi,  di mana perubahan sosial dan pemaknaan kultural dikonstruksi dan terus bertarung.

Alih-alih melihat perkembangan sinema China, hingga bangkitnya Generasi Keenam hanya sebagai hasil perkembangan sinema nasionalnya, sinema China kontemporer harus dilihat dalam konteks pertarungan diskursus tentang negara-bangsa yang terartikulasi dalam teks film. Dalam konteks ini, kekuatan global seperti kapitalisme, teknologi, dan konsep-konsep pembuatan film, seperti Hollywood dan film seni (art-house cinema) memiliki perang yang sangat besar dalam menjelaskan dan membatasi apa yang disebut sinema nasional China. Kebangkitan para pembuat film dengan pandangan dan gaya estetik baru, menampakkan bukan hanya situs pertarungan itu, tetapi juga bahwa pengertian sinema nasional adalah sebuah konstruksi yang harus terus-menerus dinegosiasi dan dimaknai kembali. ***

BIBLIOGRAFI

Archibald, Mike, Treading on East Asian Cinema: An Interview with Tony Rayns, jurnal offscreen, 2007.

Armes, Roy, Third World Film Making and the West, University of California Press, 1987.

Bren, Frank, A Century Of Chinese Cinema:The 25th Hong Kong International Film Festival and Beyond, jurnal Sense of Cinema, 2001.

Cardullo, Bert,  Beyond the Fifth Generation: An Interview with Zhang Yimou, 2007.

Carroll, Noel dan Choi, Jinhee Choi (ed.), Philosophy of Film and Motion Pictures, An Anthology, Blackwell Publishing, 2006.

Case, Liza, Cheng the Fruit Seller:A Century of Sino-Cinema, jurnal Sense of Cinema, 2005.

Chaudhuri, Shohini, Contemporary World  Cinema, Edinburg University Press, 200x.

Cornelius, Sheila dan Smith, Ian Haydn, New Chinese Cinema:Challenging Representations, Wallflower, 2002.

Dissanayake, Wimal (ed.), Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, Indiana University Press, 1994.

During, Simon (ed.), The Cultural Studies Reader, Routledge, 1993.

Farquhar, Mary, Zhang Yimou, jurnal Sense of Cinema, 2002.

Feng, Xu, Chine:L’underground remonte a la surface, dalam Atlas 2007, jurnal Cahiers du Cinéma, 2007.

Garrett, Daniel, International Cinema, and Chen Kaige and Zhang Yimou’s school days:

Memoirs from the Beijing Film Academy, jurnal offscreen, 2006. 

Hayward, Susan, Cinema Studies:The Key Concept, third ed., Routledge, 2006

Hill, John dan Gibson, Pamela Church (ed.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998.

Jaffee, Valerie, Bringing the World to the Nation: Jia Zhangke and the Legitimation of Chinese Underground Film, jurnal Sense of Cinema, 2004.

Kleinhans, Chuck, Introduction to the Special Section of Chinese Cinema, jurnal jump-cut, 2007. 

Kochan, Dror, Wang Xiaoshuai, jurnal Sense of Cinema, 2003.

Kraicer, Shelly, Springtime in a Small Town Chinese Films at the 27th Toronto International Film Festival:A Report, jurnal Sense of Cinema, 2002.

------------, Film Industry in China, 1996-2002.

Lee, Kevin, Jia Zhangke, jurnal Sense of Cinema, 2003.

Neo, David,  Red Sorghum:A Search for Root, jurnal Sense of Cinema, 2003.

--------------, The “Confusion Ethics” of Raise the Red Lantern, jurnal Sense of Cinema,  2004.

Teo, Stephen, The Lin Family Shop: A Chinese Melodrama of Capitalist Existentialism, jurnal Sense of Cinema, 2003.

---------------, "There Is No Sixth Generation!" Director Li Yang on Blind Shaft and

His Place in Chinese Cinema, jurnal Sense of Cinema, 2003.

Thompson, Kristin dan Bordwell, David, Film History:An Introduction, McGraw-Hill, Inc., 1994.

Totaro, Donato, The Golden Age of Chinese Cinema: 1933-1949, 1999.

Vasudev, Aruna; Padgaonkar, Latika dan Doraiswamy, Rashmi (ed.), Being & Becoming:The Cinemas of Asia, Macmillan India Lmt., 2002.

Wright, Elizabeth, Riding Towards the Future: Wang Xiaoshuai's Beijing Bicycle, jurnal Sense of Cinema, 2001.

Zhang, Yingjin, Chinese National Cinema, Routledge, 2004.

Tugas              : Kapita Selekta

 Indonesia sendiri merupakan negara dengan populasi perokok terbesar kedua di dunia setelah China dan 70% populasi perokok itu memulai kebiasaan merokok saat mereka belum berusia 19 tahun (remaja). Menurut survei yang dilaksanakan oleh Departemen Kesehatan, rokok memiliki kontribusi yang cukup signifikan terhadap pendapatan media, terutama dari televisi dan media luar ruang (billboard, banner, dll). Pada tahun 1996, penerimaan dari iklan rokok untuk media luar ruang mencapai 6,9% dari total pendapatan iklan. Sementara pada tahun 2002, iklan rokok di televisi menyetor 7% dari total pendapatan iklan televisi.

Sekarang ini, iklan dan promosi rokok/tembakau banyak dilakukan melalui sponsorship kegiatan kesenian, musik, dan olahraga. Menurut Global Youth Tobacco Survey, 73-80% remaja terpapar iklan berbagai jenis rokok melalui berbagai media. Media yang paling banyak digunakan untuk mengiklankan produk tembakau adalah kegiatan olah raga, kegiatan-kegiatan remaja dan papan reklame/billboard (80%). Meski Pemda DKI Jakarta telah mengeluarkan Peraturan Daerah Nomor 7 Tahun 2004 mengenai Penyelenggaraan Reklame, 93,9% remaja Jakarta melihat iklan di billboard, 88,7% melihat iklan di televisi dan bahkan lebih banyak lagi (92,4%) melihat iklan selama kegiatan olah raga dan acara remaja.

Paparan iklan rokok secara tak terbatas ini dirasa meningkatkan minat remaja untuk merokok. Data yang dilansir Kompas mengatakan pada tahun 2001, terjadi peningkatan  konsumsi tembakau para remaja secara drastis. Tahun 2001 perokok remaja mencapai  mencapai 24,2% dari semula 13,7% pada 1995. Persentase peningkatan itu terjadi pada remaja laki-laki 15-19 tahun yang kemudian menjadi perokok tetap.

Kondisi ini tentu dilematis. Tingkat kematian perokok mencapai 50% untuk penyakit yang berhubungan dengan tembakau. Sebuah angka yang cukup mengerikan. Lalu bagaimana melihat persoalan pemasangan iklan produk rokok/tembakau di media? Pertanyaan ini bisa membuahkan jawaban yang pelik dan sangat rumit. Industri rokok yang banyak berbasis di Indonesia merupakan penyerap tenaga kerja yang cukup besar. Pendapatan negara dari cukai rokok pun bisa dibilang luar biasa.

Tetapi melihat dampak kesehatan yang terjadi, tentunya kita semua tidak bisa diam. Tetapi mengurangi iklan rokok di televisi bisakah mengurangi risiko persoalan? Pemerintah sebenarnya telah berkali-kali mengamandemen peraturan tentang penayangan iklan rokok di televisi. Tetapi sampai sekarang, pelarangan itu tidak menimbulkan dampak seperti yang diharapkan. Iklan rokok di televisi telah dibatasi tetapi tingkat prevalensi merokok tetap tinggi.

Dari sini terlihat bahwa peraturan yang dibakukan untuk televisi ini bersifat ambigu dan tidak akan berhasil mengatasi persoalan besar rokok. Televisi melakukan pembatasan, tetapi para calon perokok sebenarnya mendapatkan paparan iklan justru dari media lain, seperti billboard yang hingga sekarang tidak pernah tegas diatur. Pemda DKI Jakarta memang telah melarang pemasangan billboard rokok di kawasan kendali ketat. Tetapi aturan itu (Perda No 7/2004 khususnya Pasal 18 Ayat 2) sama sekali tidak diikuti. Berdasarkan laporan BPOM, selama tahun 2006 terdapat 54,79 persen iklan rokok di media cetak, 77,80 persen iklan rokok di media elektronik, dan 57,23 persen iklan rokok di media luar ruang tidak memenuhi ketentuan.

Bagi saya pribadi, pemerintah seharusnya memberlakukan peraturan tegas dengan tidak membolehkan sama sekali iklan rokok di media luar ruang maupun lewat sponsorship yang bisa diakses oleh anak-anak di bawah 18 tahun. Memang semua perusahaan bahkan individu, termasuk perusahaan rokok memiliki hak yang sama sebagai warga negara  dan hak untuk berusaha, tetapi karena merokok adalah pilihan yang mendatangkan risiko, maka orang yang bisa dikenai promosi rokok haruslah orang-orang dewasa yang memiliki rasionalitas dan kesadaran untuk memilih.

Bagi saya, tidak mungkin kita benar-benar melarang perusahaan rokok untuk berpromosi sama sekali. Saya masih percaya pada pilihan bebas. Merokok merupakan pilihan bebas sejauh perokok sadar akan konsekuensi dan tidak merugikan orang lain. Membebaskan perusahaan rokok untuk berpromosi mengandung bahaya bahwa produk itu akan diakses oleh anak-anak di bawah umur dan usia rentan lainnya. Tetapi pelarangan sama sekali rokok dan promosinya bisa menjadikan merokok sebagai aktivitas yang tidak terkontrol dan justru menjadikannya ‘primadona’ di pasar gelap, sama seperti narkotika dan obat-obatan.

Sekarang ini, pemerintah harus bersikap konsisten dengan menerapkan semua peraturan tentang promosi rokok, baik di televisi, media cetak, internet, maupun di media luar ruang, termasuk sponsorship dengan tegas. Konsistensi ini diperlukan karena selama ini pemerintah bersifat mendua. Di satu sisi, pemerintah menikmati cukai dari rokok dan bahkan berteman dekat dengan para pemilik perusahaan rokok  --yang notabene adalah orang-orang terkaya di Indonesia—tetapi di sisi lain, mencoba menolak rokok dengan aturan yang tidak jelas. ***

Tugas              : Kapita Selekta

Metro TV merupakan satu-satunya televisi Indonesia yang mengedepankan berita sebagai sajian utamanya. Metro TV resmi mengudara sejak 25 November 2000. Televisi ini mengudara selama 24 jam. Meski masih didominasi program berita, Metro TV kini juga secara terbatas juga menyiarkan program-program hiburan dan dokumenter.

Kehadiran Metro TV sebagai saluran berita bisa dibilang merupakan suatu angin segar bagi dunia pertelevisian Indonesia yang didominasi oleh program-program sinetron dan melodrama televisi lainnya. Selain itu, Metro TV juga tidak menggunakan sistem rating, seperti yang berlaku di televisi-televisi lain.

Berita-berita yang ditampilkan oleh Metro TV biasanya mengupas hal-hal terkini dan penting bagi masyarakat, seperti korupsi, pelanggaran hak asasi manusia dan lain-lain. Dalam konteks ini, Metro TV memberikan ruang bagi isu-isu yang selama ini tenggelam dari perhatian televisi swasta lainnya.  Perlu dicatat bahwa Metro TV merupakan televisi Indonesia pertama yang memiliki program berita berbahasa Mandarin (Metro Xinwen), sebuah terobosan di tengah diskriminasi dan stigmatisasi orang Tionghoa dalam masyarakat Indonesia. Karena berfokus pada berita, Metro TV bisa dibilang lebih informatif. Ia juga memiliki akses ke banyak tempat dan isu yang sulit didapat oleh televisi-televisi maupun sumber berita lain, seperti radio atau surat kabar.  

Meski demikian, Metro TV bukannya sebuah media yang netral dan lepas dari berbagai kepentingan. Sebagai media, Metro TV memiliki banyak kepentingan dan menjadi medan perebutan kepentingan itu sendiri. Pada tahun 2005, saya pernah mendengar dari seorang karyawan Metro TV tentang insiden blog karyawan. Pada saat itu, ada seorang karyawan Metro TV yang menulis blog tentang situasi kerja di Metro TV. Karyawan ini dianggap telah membocorkan rahasia perusahaan Metro TV dan akhirnya dipecat.

Insiden ini mengingatkan saya pada beberapa ‚insiden’ lain terkait dengan campur tangan pemilik media pada kebijakan redaksional Metro TV. Seperti yang pernah saya katakan pada kuliah terdahulu, beberapa program Metro TV sarat dengan kepentingan pemilik televisi ini, yakni Surya Paloh. Kasus pemberitaan FKKPI dan bencana tsunami di Aceh merupakan contoh.

Dalam kasus bencana tsunami di Aceh, stasiun Metro TV memberitakan kejadian ini hingga berbulan-bulan. Sebagai sebuah informasi publik, peristiwa tsunami memang wajib disiarkan oleh Metro TV. Tetapi dalam banyak kasus, pemberitaan ini ditujukan untuk kepentingan/publisitas Surya Paloh. Misalnya, pemberitaan sumbangan dari Yayasan Sukma, milik Surya Paloh.

Pemberitaan saat Surya Paloh mengikuti konvensi nasional pemilihan calon presiden partai Golkar di tahun 2004 merupakan contoh lain. Ketika konvensi berlangsung, Surya Paloh menggunakan Metro TV sebagai corong propagandanya, sesuatu yang terdengar tidak menyenangkan.

Padahal dalam visi dan misi Metro TV sendiri, Surya Paloh menekankan peran media dalam mendorong terwujudnya masyarakat yang lebih demokratis. Bahkan melalui jenjang karir yang ia lalui, dari menerbitkan harian Prioritas (1988) dan Detik (1991), Surya Paloh dikatakan selalu berusaha independen dan mendorong nilai-nilai demokratis –meski ia tetap berada di partai Golkar yang notabene partai berkuasa.

Dalam biografinya, Surya Paloh juga mengatakan bahwa ia akan terus memperjuangkan nilai-nilai demokrasi, khususnya kemerdekaan pers. Tetapi dalam kebijakan pemberitaan, istilah-istilah ‚independen’, ‚kemerdekaan pers’ dan demokrasi hanya berhenti di lips service. Beberapa program berita bahkan dengan jelas mengkhianati prinsip independen, kemerdekaan pers dan demokrasi. ***

Tugas              : Kapita Selekta

Menurut Ben H. Bagdikian (1997), selama dekade 1980-an, Amerika Serikat menyaksikan semakin terpusatnya kepemilikan media di tangan sedikit orang/perusahaan. Tidak pernah terjadi sebelumnya, korporasi-korporasi media ini memiliki kekuasaan yang sangat besar hingga dapat membentuk dan mempengaruhi lanskap sosial di Amerika.

Seiring dengan terjadinya revolusi teknologi penyiaran dan informasi, korporasi-korporasi media terbentuk dan menjadi besar dengan cara kepemilikan saham, penggabungan dalam joint-venture, pembentukan kerjasama, atau pendirian kartel komunikasi raksasa yang memiliki puluhan bahkan ratusan media.

Selama dekade 1980,-an jumlah perusahaan media semakin mengecil. Di Amerika Serikat pada tahun 1984, ada 50 perusahaan media yang beroperasi di tingkat nasional dan lokal. Jumlah ini berkurang drastis pada tahun 1987 menjadi 26. Pada tahun 1990, jumlah ini menurun menjadi 23 perusahaan. Sementara 3 tahun setelahnya, jumlahnya tidak mencapai angka 20. Sejak tahun 1996, media semakin terpusat pada 5 perusahaan besar yang menguasai lanskap media Amerika Serikat, dan berarti dunia. Kelima perusahaan itu adalah Time-Warner, Viacom, News Corp., Bertelsmann Inc., dan Disney.

Bagi Bagdikian, fenomena ini bukanlah semata-mata fenomena bisnis, melainkan fenomena ekonomi-politik yang melibatkan kekuasaan. Kepemilikan media, bukan hanya berurusan dengan persoalan produk, tetapi berkaitan dengan bagaimana lanskap sosial, citraan,berita, pesan dan kata-kata dikontrol dan disosialisasikan ada masyarakat. Bagdikian menyebut contoh. Lima korporasi media terbesar di AS berhasil mengajukan sebuah UU baru untuk meningkatkan dominasi korporat mereka dan menghilangkan UU atau peraturan yang membatasi kontrol atas media. Misalnya, UU Telekomunikasi tahun 1996.

Kondisi ini tidak jauh berbeda dengan yang terjadi di Indonesia. Sejak lama, media terutama televisi telah menjadi ajang pertarungan kepentingan bisnis dan politik para penguasa.  Soeharto, presiden Indonesia selama 32 tahun, mengizinkan berdirinya televisi swasta pada tahun 1988. Semenjak itu dan setelah 1998, ketika Soeharto turun dari kekuasaannya, dunia televisi Indonesia semakin ramai dengan kehadiran televisi-televisi baru. Beberapa televisi bisa disebut, seperti SCTV, Global TV, LaTV, TransTV, TV7, Metro TV dll. Kehadiran berbagai televisi ini mengakibatkan persaingan antartelevisi menjadi semakin tajam. Setelah tahun 1998, banyak televisi yang akhirnya bergabung dengan televisi lain. Banyak pula yang melalukan konsolidasi guna membentuk konglomerasi media yang lebih besar. Menurut Satrio Arismunandar (2006), sekarang ini telah terbentuk setidaknya tiga kelompok konglomerasi media. Konglomerasi media pertama adalah PT Media Nusantara Citra, Tbk (MNC) yang dimiliki Hary Tanoesoedibjo yang membawahi RCTI (PT Rajawali Citra Televisi Indonesia), TPI (PT Cipta Televisi Pendidikan Indonesia), dan Global TV (PT Global Informasi Bermutu). Kelompok kedua berada di bawah PT Bakrie Brothers (Group Bakrie) yang dipimpin oleh Anindya N. Bakrie, anak menteri dan pengusaha kontroversial, Aburizal Bakrie.

Grup Bakrie ini membawahi ANTV (PT Cakrawala Andalas Televisi) yang kini berbagi saham dengan STAR TV (News Corps., menguasai 20% saham) dan Lativi (PT Lativi Media Karya). Kelompok yang ketiga adalah PT Trans Corpora (Grup Para). Grup ini membawahi Trans TV (PT Televisi Transformasi Indonesia) dan Trans-7 (PT Duta Visual Nusantara Tivi Tujuh). Ketiga televisi swasta lainnya, yakni SCTV, Metro TV dan Indosiar, berdiri sebagai perusahaan sendiri. Saat ini, SCTV dan Indosiar dalam proses evaluasi untuk merger dalam grup Surya Citra Media.

PT Media Nusantara Cipta (PT MNC Terbuka) merupakan salah satu konglomerasi media terbesar di Indonesia. Perusahaan media ini memiliki bisnis di bidang produksi program, distribusi program, saluran televisi terrestrial, saluran program televisi, surat kabar, tabloid dan jaringan radio. Perusahaan ini boleh dikatakan sebagai perusahaan media yang terintegrasi secara raksasa. (lihat bagan)

Jaringan televisi MNC merupakan yang terbesar di Indonesia dengan nama perusahaan/stasiun: RCTI, TPI dan Global TV.  RCTI (PT Rajawali Citra Televisi Indonesia) merupakan stasiun televisi swasta pertama di Indonesia. Berdiri pada tanggal 21 Agustus 1987, televisi ini mulai mengudara pada Agustus 1989. RCTI dengan cepat menjadi televisi swasta terbesar karena fasilitasi bisnis dari keluarga Cendana (Soeharto) di masa Orde Baru. Stasiun ini, bukan kebetulan, dimiliki dan dipimpin oleh Bambang Trihatmojo, anak ketiga Presiden berkuasa saat itu. Hingga saat ini, RCTI masih merupakan televisi nomor satu di Indonesia dalam hal perolehan iklan dan jumlah audiens. AGB Nielsen mengemukakan bahwa audience share RCTI sebesar 20%. Data menunjukkan bahwa kepemilikan televisi di Indonesia sekarang ini mencapai 59 rumah tangga yang berarti sekitar 231 juta penonton. Ini merupakan kue ekonomi yang sangat besar (Bill Guerin, 2005).  

Televisi kedua adalah Global TV (70% saham). Televisi ini didirikan pada tahun 1999 tetapi baru mengudara pada Oktober 2001. Dengan target audiens kaum muda, Global TV merupakan televisi lokal dengan isi program-program musik dari MTV Asia (Music Television), sebuah perusahaan televisi kabel dari Viacom. Program ini mulai disiarkan tahun 2006. Selain dengan MTV, Global TV juga menjalin kerjasama dengan Nickelodeon. Global TV mendapatkan lisensi ekslusif untuk program-program dari MTV, VH1 dan Nickelodeon.

Televisi ketiga adalah TPI (PT Cipta Televisi Pendidikan Indonesia), yang didirikan pada tahun 1991 oleh anak tertua Soeharto, Siti Hardiyanti Rukmana. Televisi ini diakuisisi oleh MNC pada tahun 2006 dengan kepemilikan saham mencapai 75%. Pendapatan bersih selama 9 bulan pertama di tahun 2007 meningkat 51% dari nilai tahun lalu, mencapai 326 miliar rupiah atau sekira $51 juta. Total pendapatan kotor naik 51% menjadi 2,2 triliun rupiah atau sekira $350 juta.

Hary Tanoesoedibjo adalah presiden direktur dan CEO MNC. Hary telah berkiprah di industri televisi sejak 2003 ketika ia menjadi presiden grup dan CEO RCTI yang merupakan anak perusahaan grup Bimantara, sebuah grup perusahaan yang dimiliki putra mantan penguasa Orde Baru, Bambang Trihatmojo. Selain di industri televisi, Hary meniti karirnya dari perusahaan-perusahaan investasi milik grup Bimantara.

Kalau kita perhatikan, grup MNC ini merupakan salah satu grup televisi Indonesia yang dengan jelas dikontrol oleh orang-orang Soeharto. Televisi seperti RCTI dan TPI merupakan televisi-televisi yang hadir saat Soeharto berkuasa dan mendapatkan banyak fasilitas dari kekuasaan Orde Baru. TPI, misalnya, pada kehadiran pertamanya menggunakan saluran transmisi TVRI yang merupakan saluran televisi pemerintah.

Grup perusahaan media ini memiliki lobi dan pengaruh yang sangat besar pada proses politik Indonesia. Pada tahun 1996-1997, perusahaan-perusahaan televisi menolak RUU Penyiaran yang membatasi transmisi siaran televisi secara nasional. RUU Penyiaran ini akhirnya disahkan pada tahun 1997 dengan menghilangkan larangan transmisi secara nasional.

Dalam hal isi siaran, berita merupakan hal yang paling dikontrol. Krishna Sen dan David T. Hill membandingkan pemberitaan media-media ini terhadap kasus 27 Juli 1996 (penyerangan kantor PDI Perjuangan di Jl. Diponegoro, Jakarta) dan terbukti bahwa media-media seperti RCTI lebih menampilkan narasumber pemerintah dan militer dalam menanggapi kasus ini.

Selama tahun 2000-2007, RCTI dan TPI merupakan televisi yang merajai rating acara, baik yang ditujukan untuk kelas menengah maupun kelas bawah. Program unggulan televisi-televisi ini adalah sinetron dan reality show yang bagi banyak orang memiliki kontribusi besar pada ‚proses pembodohan’ massa. Acara-acara drama, sinetron, reality show dan gossip merupakan jualan utama stasiun seperti RCTI, Global TV dan TPI. Hal ini bukanlah hal yang terjadi begitu saja.

Bagi David Barsamian, seorang jurnalis, acara-acara ini bukan semata-mata bertujuan bisnis, yakni mengumpulkan pendapatan iklan sebanyak-banyaknya (total pendapatan iklan televisi lokal mencapai US$1,4 miliar), tetapi acara ini dibuat agar penonton merasa tidak berdaya dan lumpuh. Acara-acara ini bermaksud menjadikan penonton sebagai konsumen yang baik, untuk membuat orang merasa terisolasi dan merasa bahwa tidak ada kemungkinan untuk sebuah perubahan sosial.

Di sinilah, terlihat bagaimana korporasi media, seperti MNC memiliki peran besar dalam menyaring apa yang boleh dan tidak boleh ditonton oleh masyarakat, apa yang baik dan tidak baik, serta bagaimana masyarakat harusnya bersikap. Seperti yang terjadi di AS, media yang dikontrol elit, akan semakin memiliki pengaruh besar baik bagi masyarakat maupun pemerintah. ***

Bahan Bacaan

Bagdikian, Ben H., The New Media Monopoly, Beacon Press, 1997

Chomsky, Noam dan Edward S. Herman, Manufacturing Consent, Pantheon Books, 1988.

Guerin, Bill, Indonesia Watching Foreign TV Ownership, Asia Times Online, 2005.

Munandar, Satrio,

Sen, Krishna dan David T. Hill, Media, Budaya dan Politik di Indonesia, ISAI, 2001, terutama bab 4. Televisi:Lintas Batas, Transmisi dan Citra Lokal.

Wardhana, Veven SP., Televisi dan Prasangka Budaya Massa, ISAI, 2001.

Saat ini ada 5 perusahaan media yang menguasai Amerika Serikat (dan oleh karena itu bisa pula disebut menguasai dunia). Kelima perusahaan itu adalah Bertelsmann Inc., News Corp., Time-Warner, Walt Disney, dan Viacom.

BERTELSMANN INC.

Bertelsmann Inc. merupakan korporasi yang mulai dirintis oleh Carl Bertelsmann sejak tahun 1835.  Didirikan pertama kali di Gütersloh, Jerman, sebagai perusahaan percetakan kecil,  Bertelsmann kini telah menjadi salah satu perusahaan transnasional di bidang media paling besar. Perusahaan ini beroperasi di 63 negara dan mempekerjakan lebih dari 100.000 orang. Pendapatan kotor perusahaan ini menjadi € 19,3 billion.

Pada mulanya, Bertelsmann hanya berkonsentrasi pada penerbitan buku-buku misi (agama Kristen), tetapi kemudian di bawah pimpinan Heinrich Bertelsmann, generasi kedua keluarga Bertelsmann, perusahaan ini mulai menerbitkan novel.  Pada masa NAZI, perusahaan ini ikut terlibat dalam percetakan dan penerbitan buku-buku nasionalisme-sosialisme (ideologi fasisme Hitler), bahkan buku-buku bernada anti-Semit. Keterlibatan mereka ini diakui ketika Bertelsmann hendak mengakuisisi Random House, sebuah penerbitan besar Amerika, di tahun 1998.

Sejak tahun 1980-an, Bertelsmann memang telah mengembangkan bisnisnya ke level internasional. Tahun 1979, Bertelsmann membeli Arista, sebuah label musik, tahun 1980, Bantam Books, sebuah penerbitan buku, tahun 1986, RCA dan penerbitan Doubleday. Tahun 1996, Bertelsman mengambil kontrol atas Windham Hill Records. Di masa inilah, label musik mereka terintegrasi dengan nama BMG (Bertelsmann Music Group). Label musik Bertelsmann ini melakukan merger dengan perusahaan Sony, membentuk Sony-BMG.

Sekarang ini, Bertelsamann Inc. meliputi perusahaan:

1. RTL Group, grup penyiaran yang beroperasi di Eropa.

2. Gruner + Jahr, penerbit majalah terbesar di Eropa.

3. BMG (Bertelsmann Music Group, perusahaan rekaman musik internasional, memiliki 50% saham Sony BMG).

4. Random House, penerbit buku terbesar di dunia.

5. Direct Group, klu buku dan musik terbesar di dunia.

6. arvato, perusahaan provider komunikasi dan media.

NEWS CORP.

News Corp. merupakan salah satu konglomerasi media terbesar di dunia. Total pendapatan perusahaan ini sekira US$23.859 billion di mana 70% pendapatan berasal dari jaringan televisinya.  Didirikan oleh Rupert Murdoch pada tahun 1980, perusahaan ini mulanya bernama News Corporation yang berbasis di Adelaide, Australia. Perusahaan ini mulai terdaftar sebagai perusahaan Amerika Serikat tahun 2004.

Meski demikian, News Corp telah mulai melakukan ekspansi ke Amerika Serikat sejak 1973, ketika News Corp membeli saham San Antonio Express-News. Perusahaan ini kemudian mendirikan National Star. Pada tahun 1976, News Corp berhasil membeli New York Post. Tahun 1981, News Corp membeli 50% saham 20^th Century Fox, tiga tahun setelahnya, News Corp berhasil membeli seluruh sahamnya. Tahun 1985, Rupert Murdoch membeli Metromedia, sebuah jaringan TV besar di AS. Tahun 1985, Rupert Murdoch berpindah kewarganegaraan menjadi Amerika karena pada saat itu, hanya warga Amerika Serikatlah yang boleh memiliki stasiun televisi di Amerika. Tahun 1986, Murdoch meluncurkan Fox Broadcasting Company. Televisi Fox menguasai 96% rumah tangga di AS. Tahun 1987, News Corp membeli The Herald dan Weekly Times Ltd., di Australia.

Tahun 1995, Fox Australia diduga telah didirikan secara ilegal. Tetapi Federal Communications Commission membatalkan tuduhan ini dengan alasan, Murdoch mendirikan Fox demi kepentingan publik dan sahamnya dikontrol oleh perusahaan yang berbeda dengan perusahaan Rupert Murdoch.  Kerajaan bisnis Murdoch semakin meluas. Ia membiayai The Weekly Standard, sebuah harian konservatif, dan Foxtel, sebuah jaringan TV kabel di Australia. Tahun 1996, Fox mendirikan Fox News Channel, TV kabel berita 24 jam. Tahun 1999, Fox mengakuisisi label musik Mushroom Records, mengintegrasikannya dengan Festival Records menjadi Festival Mushroom Records.

Akhir tahun 2003, News Corp mengakuisisi 34% saham Hughes DirecTV, operator TV satelit terbesar di AS, senilai US$6 billion. Sementara di tahun 2007, ia membeli Dow Jones, penerbit Wall Street Journal.

Perusahaan yang tergabung dalam News Corp:

1.      Penerbitan buku (HarperCollins, Zondervan)

2.      Surat Kabar:

a.       Australia ( 27 surat kabar)

b.      Fiji (3 surat kabar)

c.       Papua New Guinea  (1 surat kabar)

d.      Inggris dan Irlandia (News Group Newspaper Ltd., Times Newspaper, NI Free Newspaper Ltd.)

e.       Amerika Serikat (20 surat kabar)

3.      Majalah  (34 jenis majalah)

4.      Musik/Radio (4 perusahaan)

5.      Olahraga (5 grup olahraga)

6.      Studio film (15 perusahaan termasuk 20^th Century Fox)

7.      Televisi (14 jaringan televisi, termasuk jaringan STAR TV yang di Indonesia memegang saham ANTV)

8.      Televisi kabel (24 televisi yang tersebar mulai dari Eropa, Amerika Latin, Australia, dan Asia)

9.      Internet (Fox Interactive Media menguasai 10 jaringan internet, termasuk di dalamnya MySpace, dan 8 jaringan internet lainnya). 

VIACOM

Perusahaan Viacom mulanya merupakan perusahaan media bernama CBS Corporation. Viacom melakukan pemisahan diri pada 31 Desember 2005. Total aset perusahaan ini mencapai US$9.609 billion. Perusahaan-perusahaan yang berada di bawah Viacom antara lain:

1. Produksi dan Distribusi Film: Viacom International, Paramount Pictures, DreamWorks, Republic Pictures, MTV Films, Nickelodeon Movies, Go Fish Pictures.
2. Jaringan Televisi: Comedy Central, Logo, BET, Spike, The N, TV Land, Nick at Nite, Nickelodeon, Noggin, MTV, VH1, MTV2, CMT, MHD dengan 137 jaringannya di seluruh dunia.
3. Produksi dan Distribusi Program TV: DreamWorks TV

WALT DISNEY

Walt Disney merupakan perusahaan animasi, film, dan media terbesar di dunia dengan pendapatan pertahun mencapi US$30 billion. Hingga saat ini, Walt Disney Corporation memiliki 5 resort wisata, 11 taman Disney, 39 hotel, 8 studio film, 6 label musik, 11 jaringan televisi kabel dan 1 jaringan TV terestrial.

Jaringan perusahaan Disney antara lain:
1. Perusahaan film, label musik,  dan hiburan: Buena Vista Motion Pictures Group/Walt Disney Motion Pictures Group Inc., termasuk di dalamnya Walt Disney Pictures, Touchstone, Hollywood Pictures dan Miramax, Walt Disney Animation Studio dan Pixar,  Walt Disney Home Entertainment, Disney Music Group, Disney Live Family Entertainment.